domenica 10 dicembre 2017

Il voto è segreto, Babak Payami (2001)



Nell'isola di Kish, Golfo Persico, luogo scarsamente popolato, un'urna elettorale viene paracadutata da un aereo. La metafora con cui inizia il secondo lungometraggio di Babak Payami è evidente: per un paese retto da un governo illiberale, la possibilità di cambiare lo status quo con il voto pare una grazia del cielo, un'opportunità che arriva da un altro mondo. Il regista sceglie come responsabile del seggio una donna, opzione altrettanto simbolica e non infondata, se è vero che parliamo della parte più istruita della società. Un soldato, giovane, ignorante, dedito alla repressione del contrabbando, la scorta in mezzo al deserto per raggiungere le persone e farle votare. Supererà i pregiudizi di genere e acquisirà senso civico, pur non capendo benissimo le regole del suffragio.

La questione femminile è centrale nella pellicola, tra donne che pensano che per votare debbano ottenere il permesso del marito e ragazze che si chiedono perché bastino dodici anni per sposarsi però ne servano sedici per partecipare alle elezioni.
"Come si fa a votare con un fucile puntato?", chiede inoltre un elettore riferendosi al militare, ma con un'eloquenza che travalica la specifica scena. Lo zelo con cui una parte della società ci crede, malgrado le tante restrizioni, riflette tuttavia il clima politico di apertura che si respira durante la presidenza di Mohammad Khatami (1997-2005), prima del giro di vite intervenuto con Mahmoud Ahmadinejad (2005-2013).





Essendo il risultato di un'ampia coproduzione internazionale, "Il voto è segreto" (Raye makhfi), nato da un'idea di Mohsen Makhmalbaf (onnipresente come il prezzemolo nel cinema iraniano di inizio millennio) è stato accusato di essere un film ad uso è consumo dei festival (tra l'altro Payami vive in Canada dalla metà degli anni 80). Eppure la coppia di protagonisti, così diversi tra loro, e i piani-sequenza del regista, che diverranno estenuanti nel successivo "Il silenzio tra due pensieri", qui funzionano a meraviglia, e il Leone d'argento per la miglior regia alla mostra di Venezia nonché la messe di premi collaterali sono tutt'altro che immeritati, se è vero che il presidente della giuria Nanni Moretti avrebbe voluto assegnargli il primo premio.

La presenza di tanti italiani, nella troupe coinvolta nella lavorazione, non ha salvato l'edizione nostrana da un doppiaggio scadente.





Di recente il film "Newton" di Amit V Masurkar è stato sospettato di plagio nei confronti della pellicola di Payami. Quest'ultimo e il produttore, Marco Müller, lo hanno però completamente scagionato.




giovedì 26 ottobre 2017

Melbourne, Nima Javidi (2014)




In barba alle dichiarazioni del regista, che dice di aver riflettuto sulle responsabilità di qualunque persona e di qualunque popolo, l'incipit del suo sorprendente lungometraggio d'esordio parla chiaro: "Melbourne" si apre con una visita porta a porta per il censimento; mappatura di una e una sola nazione. L'incaricata è frenata da uno scontro fortuito in strada: altra metafora, questa volta delle difficoltà di portare a termine la disamina. 
All'appello rispondono i coniugi Amir e Sara, che affermano di star partendo per l'Australia per motivi di studio. È qui che la macchina da presa si insinua nel loro appartamento e non vi esce più fino alla penultima sequenza. 
Lo sgombero del locale e gli ultimi preparativi per la partenza vengono funestati da un evento  agghiacciante: la figlia neonata del vicino, da loro provvisoriamente ospitata, muore senza una spiegazione. Come dirlo ai genitori?




Nato nel 1980, già autore nel 2007 di due documentari ("Person" e "An Ending to an Ancient Profession", oltre che di numerosi spot pubblicitari e di sei cortometraggi, Nima Javidi, al netto dell'innocente tentativo di decontestualizzare l'ambientazione del film, spiega con estrema lucidità la genesi e lo sviluppo del progetto. Inoltre il regista, che ammette l'influenza di Alfred Hitchcock, denuncia una fonte di ispirazione ben precisa,anche legata a necessità contingenti. Riportiamo ampi estratti da sue interviste, molto utili per l'analisi dell'opera:

Circa cinque o sei anni fa andai in montagna con un gruppo di amici, tra cui una giovane coppia con un bambino poco più che neonato, e a un certo punto fui lasciato in casa con il piccolo per un breve lasso di tempo. Nonostante io facessi un po’ di rumore, il bambino sembrava non farci caso e a un certo punto mi sono chiesto se fosse ancora vivo. A quel punto ho provato a fare ancora più rumore e quello per fortuna si è svegliato. Ma è stato allora che mi sono chiesto: cosa avrei fatto se il bambino fosse invece morto? E così è nata l’idea centrale del mio film.

La scelta di ambientare tutto in interni e in un’unica location è legata al budget. Dal momento che io ero un regista al primo film non potevo presentarmi con un progetto costosissimo e sperare di trovare un produttore, e allora ho dovuto limitare il tutto a un interno pur sapendo che questo mi avrebbe causato delle difficoltà, perché è più difficile mantenere la tensione e l’attenzione dello spettatore con un film che si svolge tutto in un solo ambiente. Ho dovuto lavorare molto di più sulla sceneggiatura avendo fatto questa scelta, ma non avevo molte alternative.

[...] potevo stancare lo spettatore, quindi ho utilizzato la tecnica della sceneggiatura teatrale francese, che è basata sul fatto che il rapporto fra i personaggi presenti nella scena cambia tra di loro facendo entrare e uscire una terza persona. Entrando e uscendo un terza persona nella scena, l'attenzione si sposta da uno all'altro e questo crea varietà. È quello che è stato fatto anche in “12 uomini arrabbiati”: ho usato questa tecnica, è una sceneggiatura ambientata tutta in interni che devi poter variare con niente, facendo soltanto entrare e uscire i personaggi.





Epperò, nonostante alcune originalità (un insolito formato panoramico; l'eleganza dei titoli di testa - sui vestiti impacchettati sottovuoto - ad opera di Amir Mehran), "Melbourne" non può non rimandare al cinema di Asghar Farhadi. Più che un degnissimo allievo, Javidi sembra quasi il direttore della seconda unità di ripresa di un film del maestro, tanto è somigliante la sua pellicola.
Anzitutto, ma è il meno, per la presenza di due attori (e la bravura nel dirigere il cast): Peyman Mooadi è fresco reduce dal trionfale ruolo da protagonista di "Una separazione", Mani Haghighi era, con Moaadi, tra gli interpreti del corale "About Elly" (Sara ha invece il volto di Negar Javaherian ("A Cube of Sugar"). Attori importanti hanno scelto un regista debuttante dopo aver letto la sceneggiatura. Ed è proprio la capacità di sviluppare quest'ultima in maniera certosina e facendo montare contemporaneamente dramma e tensione, nonché il tema dell'aspirazione a emigrare per il ceto medio urbano iraniano, a ricondurre ineluttabilmente al regista premio Oscar. L'elemento del trasloco sembra addirittura anticipare "Il cliente"

Una particolarità stilistica di "Melbourne" è invece l'onnipresenza di squilli, dei telefoni e dei campanelli, perfetti nel mettere fretta e spavento ai protagonisti, ma con la funzione ulteriore di rammentare l'esistenza di una realtà circostante (non solo quella di addetti allo sgombero e parenti che si palesano) con cui devono decidere se e come confrontarsi o fuggire. Il fulcro nel film è infatti il senso di responsabilità, schivato da coloro che optano per la fuga, sia da un appartamento sia dal paese. Anche a fronte di colpe che non hanno, ma che avvertono come proprie. 

Un apparente limite è l'esplosione gratuita del conflitto (sempre farhadiano) di coppia: Sara grida al marito 'è colpa tua!' non appena viene a conoscenza del decesso della bambina, prima di fare qualunque indagine. Il che lascerebbe intendere frizioni pregresse. Tuttavia il senso della battuta sta nella ricerca del capro espiatorio, individuato poco dopo nella baby sitter, mentre la relazione coniugale tende, tra altri e bassi, a ricomporsi. 
Il discarico di colpa diventa poi definitivo nella soluzione adottata nel prefinale (dopo un grottesco tentativo di trasporto del piccolo cadavere in valigia, testimonianza dell'assurdità parossistica della situazione). Amir e Sara se ne vanno, i problemi sono di chi resta.

La lunga inquadratura conclusiva, senza stacchi, sul volto dei protagonisti, lascia il tempo allo spettatore di interrogarsi su cosa potrà succedere e su cosa avrebbe fatto al loro posto.




Presentato a Venezia71 nella sezione Settimana della critica. "Melbourne" ha vinto cinque premi nei festival internazionali.

I corsivi sono tratti dalle seguenti interviste al regista:
https://quinlan.it/2014/08/31/intervista-nima-javidi/
http://www.storiadeifilm.it/articoli/il_cinema_iraniano_a_venezia_71_incontro_con_nima_javidi_e_payman_moaadi_per_il_film_melbourne.html





giovedì 19 ottobre 2017

E la vita continua, Abbas Kiarostami (1992)







Mi ha colpito la dignità delle persone. Quando, per girare, ho domandato di sporcare di nuovo i vestiti e le loro case, in molti hanno rifiutato. Persino i figuranti avevano preparato dei vestiti nuovi. Tutto quello che si vede nel film è troppo a posto, ma il côté documentaristico era insopportabile per quelle persone in quel momento; ho rispettato i loro desideri.







Secondo film di una trilogia detta 'di Koker', dai luoghi in cui è ambientata, o 'del terremoto'. Ma anche primo di una serie di lavori sul tema della morte. Sul piano stilistico "E la vita continua" (Zendegi va digar hich) segna l'affermazione di alcuni marchi di fabbrica di un linguaggio per cui Abbas Kiarostami diverrà celebre nel mondo, e che verrà radicalizzato nelle opere successive. Protagonista, in senso lato, di questo e dei film successivi del regista è l'abitacolo dell'automobile, punto di osservazione sul il mondo e sulle riflessioni ed emozioni dei passeggeri; cornice di scorci pittorici abbacinanti; segno indelebile di assoluta riconoscibilità dello sguardo del solo Kiarostami, che vanterà non poche imitazioni.

Altro stilema che si affaccia, afferente la struttura del racconto, è quello della dilazione*. Sappiamo immediatamente cosa è successo: la radio accesa a un casello parla di un terremoto che ha mietuto vittime, e molte strade sono interrotte. È però dopo quattro minuti che cominciamo a capire perché i due protagonisti si addentrano in quei percorsi impervi. Sono un uomo di mezza età (Farhad) e suo figlio (Puya); vanno alla ricerca di due bambini e di abitazioni, di fango e terra cotta, comparsi in un film.





Nella stessa sequenza sappiamo che si sta svolgendo una competizione calcistica per nazionali. Solo un po' alla volta scopriremo che l'adulto è un alter-ego di Kiarostami, di ritorno nei villaggi di Koker e Poshteh in cui ha girato** "Dov'è la casa del mio amico" (col senno di poi, il primo film della trilogia), funestati dal sisma mentre erano in corso i mondiali di Italia 90. È alla ricerca dei piccoli protagonisti, i fratelli Ahmadpour.

Credo che la vera guida di quel viaggio fosse il bambino e non il padre, anche se era quest'ultimo a tenere in mano il volante dell'auto. Nella filosofia orientale si dice che non si può andare in terre sconosciute senza una guida. Puya si muoveva in modo più razionale di quanto facesse il padre, accettava l'illogicità e l'instabilità del terremoto, giocava con una cavalletta, aveva sete di vita. Tra i due chi aveva il rapporto più diretto con il cinema era senz'altro il figlio, perché lo si vede ricostruire un quadro con le sue mani, quando è sdraiato dentro l'automobile. Volevo sottolineare la sensibilità dello sguardo del ragazzo, la stessa che dovrebbe avere chi si occupa di cinema.





Ora si pensi ai film precedenti del regista, praticamente tutti incentrati su un unico protagonista: qui invece lo sguardo è duplice, quattro occhi osservano la realtà circostante, due persone diverse per età e quel che ne consegue intraprendono ognuno il proprio percorso intellettuale ed emozionale attraverso l'esperienza della morte. La spontaneità del giovane lo porta a concludere il percorso per primo, l'adulto deve ancora superare alcune sovrastrutture mentali.
Questo road movie iniziatico è una delle ultime opere kiarostamiane con un bambino come co-protagonista. Dopo "E la vita continua" il regista abbandona l'istituto pedagogico Kanun di cui ha fondato la sezione cinema nel 1969.




Impressionanti carrellate laterali sulle macerie e sulla gente intenta a scavare lasciano il campo a una soggettiva, in una foresta, verso la culla di un bebè ferito e apparentemente abbandonato.
La parte centrale, che occupa un terzo di film, racconta la sosta in un villaggio largamente danneggiato e offre l'occasione per scambi più articolati con le vittime, per l'incontro con i futuri protagonisti di "Sotto gli ulivi", ma anche per un memorabile zoom che cerca la natura attraverso la finestra di una parete diroccata.
Quando riprende il percorso, l'automobile si imbatte in salite ripide su cui arranca. Alla fine del viaggio - che in realtà non finisce - avremo incontrato alcuni personaggi del film precedente, ma non i fratelli Ahmadpour; anche se un uomo ci ha assicurato di averli visti vivi.

Mostrando i paradossi di situazioni frivole in un contesto funesto - a soli cinque giorni dal sisma, l'ossessione per il calcio (elemento pluripresente nei film di Kiarostami, a partire dai primi cortometraggi), disegni simpatici su un braccio ingessato ecc. -, tra la necessità di distrarsi e il dovere di andare avanti, "E la vita continua" affronta con profondità temi alti ed essenziali.
Il discorso, come altrove in Kiarostami e in Iran, si può definire metacinematografico, seppur con declinazioni diverse rispetto a un "Close-Up" o a "Sotto gli ulivi", poiché la macchina-cinema non viene palesata. Il regista, auto-inscrivendosi nella trama, riflette su cosa sia lecito mostrare, raccontare, far sentire senza cadere nello sciacallaggio, rischio concreto per un cinema rosselliniano come il suo.

Impossibile infine non menzionare la lunga inquadratura conclusiva; tre minuti più i titoli di coda senza stacchi, per un campo lunghissimo che simboleggia le difficoltà dell'uomo e l'importanza della collaborazione per superarle. Il piano-sequenza conclusivo [...] è l'unica scena del film dove non compaiono segni del terremoto, in cui non ci sono spaccature, rotture. Il finale è così propositivo come l'inizio di ogni vita.





Incredibile l'accoglienza in patria. Il film viene massacrato dalla critica iraniana, che lo accusa di menzogna, di minimizzare la tragedia e de-umanizzare le vittime, di triviale insistenza sui bisogni primari (ma davvero la tenera sequenza di Puya che si ripara dietro un fuscello per far pipì senza essere visto sembra volgare?).
Soprattutto, l'accusa principale rivolta al film è di essere ad uso dei festival occidentali. Tra gli indizi sospetti: l'impiego del "Concerto per due corni da caccia" di Vivaldi, anziché di qualche classico della musica tradizionale persiana; un attore protagonista dalla carnagione troppo chiara per essere un iraniano credibile***; il fatto che guidi un'auto francese (una Renault 5), poco importa se vecchia, ammaccata, impolverata, in affanno su quelle strade; il fatto che Farhad mostri la locandina francese di "Dov'è la casa del mio amico".

Infine la critica più sensata, ma da contestualizzare: Farhad guarda dall'alto in basso i suoi interlocutori, con supponenza. È in effetti cercato, nel film, un confronto tra un approccio intellettuale e esterno alla tragedia e il dramma della gente umile che l'ha vissuta. Il punto di incontro è rappresentato da Puya, come si evince dall'emblematico dialogo con una madre al villaggio. La donna, che piange una figlia, si rivolge agli altri figli urlando, ma ascolta con attenzione i discorsi di Puya, ingenui ma ricchi di citazioni bibliche. Istruzione in erba e innocenza si accompagnano in lui, e raggiungono il punto di intesa con la semplicità esistenziale degli abitanti locali.

"E la vita continua" piace invece talmente tanto a Jean-Luc Godard da fargli affermare: 'La storia del cinema inizia con Griffith e finisce con Kiarostami'.


* Gli stessi titoli di testa intervengono dopo dieci minuti
** Anche se non è certo che si tratti del regista; il film mantiene l'ambiguità
*** Alberto Barbera rivela che Farhad Keradmand, attore non professionista come gli altri del cast, ha studiato architettura in Italia e parla benissimo italiano. Resta però iraniano al 100%

I corsivi sono dichiarazioni del regista.


mercoledì 11 ottobre 2017

Pirateria cinematografica tra copyright, censura e repressione

Chiunque abbia visto “I gatti persiani”, o “Taxi Teheran”, è al corrente dell'esistenza in Iran di un vasto mercato sotterraneo di dvd proibiti. Meno noto, anche se prevedibile, è invece il fenomeno della pirateria in rete. Questione non banale perché, al di della violazione del copyright, riguarda una delle poche modalità con cui gli iraniani possono vedere in patria film nazionali e internazionali bloccati dalla censura. Anche dal punto degli artisti, sorge un conflitto tra diritto d’autore e libertà di espressione. 


Traffici loschi in Taxi Teheran

La rivista “Vice” riporta una notizia che indica una stretta repressiva: il 26 settembre 2017 il procuratore generale di Teheran ha annunciato l’arresto dei sei amministratori del sito di download TinyMoviez (il sito è ancora online, ma gli utenti non possono più scaricare il materiale), in applicazione di una legge che prevede una pena detentiva da sei mesi a tre anni per chi pubblica, distribuisce o trasmette, in tutto o in parte e senza autorizzazione, opere coperte da copyright.

L’articolo, scritto da una iraniana Internet researcher a Oxford, è molto polemico. E poco condivisibile laddove stigmatizza la possibilità accordata a biblioteche pubbliche, centri di documentazione, istituzioni scientifiche e istituti scolastici, di fare (purché senza finalità commerciali) quanto invece è proibito ai privati. Il sarcasmo è già nel titolo del pezzo: “È illegale piratare film in Iran, a meno che tu non sia il governo”.

Al di là dell'episodio attuale, l’autrice allarga il discorso e spiega come la legge sul diritto d'autore iraniano non protegga gli artisti al di fuori del paese. E se da un lato l'Iran è membro dell'Organizzazione mondiale della proprietà intellettuale (WIPO) - un’ agenzia delle Nazioni Unite -, d’altra parte non ha mai ratificato il trattato sul copyright del WIPO stesso né altri accordi internazionali in materia a tutela del diritto d’autore degli stranieri.


Bahman Ghobadi, regista de I gatti persiani

Il fenomeno delle trasmissioni illegali è multiforme e in costante evoluzione: i contenuti di TinyMoviez – che vantava 300-400 nuovi abbonati al mese - sono stati riprodotti illegalmente anche da un’emittente televisiva; mentre pare che il governo (che nega) abbia chiesto aiuto ai produttori di videogiochi per bloccare alcuni siti incriminati. La TV di stato ha inoltre dapprima denunciato lo “YouTube iraniano” Aparat, poi ha cercato un accordo, concedendo al canale l’autorizzazione a trasmettere alcuni video. 

Per un accesso più vasto ai film, non è neanche più possibile affidarsi a Ganool, concorrente di TinyMoviez chiuso da pochissimo. Di certo i suoi amministratori non stanno dormendo sonni tranquilli.

mercoledì 27 settembre 2017

Un film iraniano plagiato a Bollywood?

I siti web italiani non riportano nulla, ma su quelli stranieri è in corso una curiosa querelle. Il film "Newton", black comedy realizzata quest'anno in India dal regista Amit V Masurkar, sarebbe infatti un clamoroso plagio de "Il voto è segreto" (Raye Makhfi) di Babak Payami, pellicola iraniana che vantava un'ampia co-produzione internazionale e che nel 2001, forte del deciso supporto del presidente della giuria Nanni Moretti, sfiorò il Leone d'oro a Venezia, dovendosi poi accontentare del Leone d'argento e di una serie di premi collaterali.





Le analogie nelle trame parrebbero evidenti (chi scrive non ha visto il film indiano), trattando entrambe della necessità di adempiere al diritto/dovere civico del voto in condizioni ambientali proibitive. Tuttavia - assicurano i difensori di "Newton" - le diversità sarebbero molteplici, a partire dal diverso taglio stilistico; inoltre sembra strano che la polemica giunga ora che il film è stato distribuito nelle sale del paese d'origine e ha intrapreso la corsa agli Oscar, e non per esempio quando è stato presentato allo scorso festival di Berlino...

Ed eccoci all'aspetto curioso: da un lato non è ben chiaro da chi sia partita la polemica, dall'altro lato sta emergendo una ridda di voci che all'unanimità arringano a difesa dell'opera di Masurkar e infine la assolvono. Provare a cercare "secret ballot newton" su Google per credere. 
Gli apologeti del film si sono premurati di chiedere l'opinione di uno dei produttori de "Il  voto è segreto", l'italiano Marco Müller, che ha sentenziato: "neanche l'ombra del plagio!" Uno screenshot lo testimonia:


Stessa richiesta per il regista del film iraniano. Secondo Payami non c'è nessuna somiglianza di stile e di struttura, si tratta semplicemente di due film diversi sullo stesso tema. La sua dichiarazione dovrebbe chiudere il discorso. A meno che non si tratti di una trovata di marketing per far parlare di "Newton"...

lunedì 18 settembre 2017

Conferenza con Fulvio Capezzuoli

Segnaliamo una conferenza a cura di Fulvio Capezzuoli, autore de 'Il sapore della bellezza', uno dei primi libri in italiano sul cinema iraniano. Con proiezione di numerosi spezzoni di film iraniani dal 1900 a oggi. Sabato 14 ottobre ore 17 a Casalmaggiore (CR)



lunedì 11 settembre 2017

Disappearance, Ali Asgari (2017)


Tutto in una notte. Sara e Hamed, amanti non sposati, girano per gli ospedali di Teheran. La ragazza soffre di un’emorragia all'apparato genitale, la cui origine non è chiarissima; le rigide norme vigenti impediscono l’intervento dei medici senza l’autorizzazione del marito (che non esiste), o dei genitori. 

Dopo alcuni cortometraggi che hanno raccolto decine di premi nei festival più prestigiosi, Ali Asgari debutta nel lungometraggio (di co-produzione qatariota) suggerendo, senza mai urlare, una via originale da percorrere per aggiornare il cinema iraniano, pur rimanendo nel solco della tradizione. La scrittura di stampo neorealista che prende le mosse da un singolo avvenimento, i lunghi piani-sequenza con pedinamento dei protagonisti, così come il tema spinoso non sfigurerebbero all'interno de “Il cerchio”. La novità è però la diversa declinazione di uno stilema che nei classici era riconducibile al metalinguaggio: in “Disappearence” (Napadid shodan) i protagonisti sono costretti a recitare, ma non davanti alla telecamera, bensì al cospetto dei dipendenti pubblici degli ospedali, e dei loro colleghi della sanità privata, anch'essa sottoposta alla legge dello stato.

L’effetto straniante è il medesimo, forse ancor più ficcante; la commistione di finzione e realtà, lungi dall'essere artificio intellettualistico, è l’ennesima occasione per smascherare un sistema ipocrita e repressivo.




Anche la questione di genere è risolta dal regista (ma la co-sceneggiatrice è una donna: Farnoosh Samadi) con sfumature inedite: Sara avverte la distanza dal suo compagno, che pure è partecipe del suo dolore e alleato nella battaglia; ne interpreta certi innocui comportamenti come indici di inaffidabilità; è conscia del fatto che deve contare soprattutto sulle proprie forze. La scoperta ambiguità del finale conferma queste sue convinzioni, senza lasciarne intendere il destino ultimo; ma al contempo palesa lo spaesamento del ragazzo. 

Sullo sfondo, lo spleen di una Teheran giovanile nottambula, assonnata ma non rinunciataria, ingabbiata ma intraprendente: uno spaccato generazionale che non si dimentica.

Programmato a distanza di pochi giorni nella sezione ‘Orizzonti’ di Venezia e al Toronto International Film Festival, meriterebbe il successo internazionale.










lunedì 4 settembre 2017

No Date, No Signature, Vahid Jalilvand (2017)



Guidando di notte, l'anatomopatologo Kaveh Nariman investe una famiglia a bordo di un motorino. Niente di grave, sembrerebbe, a parte qualche contusione per Amir Ali, otto anni. Il giorno dopo Nariman trova il cadavere del bambino nella camera ardente dove lavora, e inizia a pensare di essere il colpevole. Anche se l'autopsia, eseguita dall'altera moglie e collega, parla di intossicazione alimentare.

"Questo film potrebbe essere un'elegia sulla tomba dell'uomo che una volta ho sognato di essere", dichiara il regista e montatore Vahid Jalilvand, che dal precedente "Un mercoledì di maggio" si porta dietro l'attore protagonista Amir Aghaee (cui tra l'altro affida un ruolo con qualche analogia), oltre all'intensità drammatica, declinata però con minor patetismo. In altri termini, "No Date, No Signature" (Bedoone Tarikh, Bedoone Emza)  è un interessante apologo sul peso della responsabilità maschile, che Nariman condivide con il padre di Amir Ali, uomo umile che per risparmiare ha dato in pasto al figlio carne avariata, e per salvare l'onore si sente costretto a punire chi gliel'ha venduta (di rimarchevole tragicità la sequenza nel macello). Apologo universale? Di certo il titolo invita a estendere il discorso oltre il tempo presente, ma non rimuove la collocazione in un Iran patriarcale, in cui il ceto medio vive il proprio status con senso di colpa verso i tanti diseredati.


Attingendo dagli stilemi di genere (film carcerario, giudiziario, thriller medico), forzando qualche passaggio (è credibile che Nariman possa disporre la riesumazione e eseguire una nuova autopsia in perfetta solitudine?), Jalilvand e lo sceneggiatore Ali Zarnegar adottano una tradizionale scrittura ellittica che sa però di irrisolto e, ormai, di telefonato (eccessivo scomodare "Una separazione" o altri Farhadi). Quanti finali con lo stesso grado di apertura abbiamo visto, nei film iraniani? Scorciatoie troppo battute; si avverte l'esigenza di scoprire altri sentieri. Controversa anche la scelta di iniziare la narrazione con la sequenza dell'incidente (che avvia una cupissima prima parte, tutta in interni e in esterni notte) trascurando il contesto, non approfondendo neanche in seguito la vita privata del protagonista, svelata solo per accenni. Ciò che conosciamo bene sono lo zelo e l'incorruttibilità lavorativa, che lo portano a non sottoscrivere autopsie intente a insabbiare la violenza domestica. Forse troppo poco per spiegarne i comportamenti successivi e il rovello interiore. La pillola, che Nariman assume prima di deporre, è per il fegato grasso di cui parla la moglie, è un tranquillante, o si tratta di altro?

Vincitore di tre premi al Fajr, è approdato a Venezia 74 nella sezione "Orizzonti".

lunedì 10 luglio 2017

Il silenzio, Mohsen Makhmalbaf (1998)


"Mia nonna era molto religiosa. Da piccolo mi diceva: 'Se ascolti la musica, vai all'inferno'. Quando andavamo in strada, mi faceva ficcare le dita nelle orecchie per non sentirla. La prima musica occidentale che ho ascoltato è stata la "Quinta" di Beethoven. Fui molto colpito dalla forza e dallo splendore di quel brano. Da allora, le quattro note dell'attacco mi ronzano in testa". 

Quando Mohsen Makhmalbaf realizza "Il silenzio" (Sokout), ha da poco iniziato la sua ascesa internazionale (anche questo film ottiene premi a Venezia). I suoi film degli anni 90 incorporano i temi salienti della rampante cinematografia iraniana, tanto da farne il portavoce ideale. Abbondano le riflessioni metacinematografiche, come in "Salaam cinema"; troviamo tanti adolescenti tra i personaggi principali, come in "Pane e fiore", nonostante Makhmalbaf, a differenza di quasi tutti i maggiori autori del Paese, non si sia mai riparato sotto l'egida dell'istituto pedagogico Kanun. Sta inoltre promuovendo la carriera registica della moglie e delle figlie. Ma "Il silenzio" divide pubblico e critica, tra chi lo considera ispirato e riuscito, e chi estetizzante e di maniera. È in questo senso un punto di svolta: nei  film successivi l'ispirazione sarà calante e i formalismi prenderanno il sopravvento. Il cinema iraniano acclamato nei festival (ha da poco sbancato Cannes) è, a quest'epoca, anch'esso giunto allo stesso snodo. 




Realizzato con fondi francesi (di Marin Karmitz), girato e ambientato in Tagikistan, il film racconta con grande ricchezza audiovisiva una storia elementare. Khorshid è un ragazzino cieco che vive con la madre in una palafitta. Il padrone di casa ha imposto un ultimatum per l'affitto e quotidianamente bussa alla porta, facendo il conto alla rovescia dei giorni. Per scongiurare lo sfratto Khorshid, che ha una spiccata sensibilità acustica, lavora come apprendista accordatore di dotar - strumenti tradizionali persiani simili al liuto e al sitar - nella bottega di un anziano liutaio, che è anche il tutore della giovane Nadareh, amica che accompagna Khorshid tutti i giorni in autobus. L'attrazione irresistibile (letteralmente, come le sirene per Ulisse) per la bella musica costa il licenziamento al ragazzo, che fa tardi al lavoro per inseguire i suonatori. Ma è anche occasione di appagamento spirituale: con l'aiuto dei mendicanti del paese e di oggetti di fortuna, gli è possibile riprodurre la "Quinta" di Beethoven e esorcizzare il suono inquietante delle nocche del padrone di casa, così simile nella sua percezione alle prime note della sinfonia.

Tra immagini riflesse negli specchi, giochi di luce, immersioni nella natura, oltre all'elegia della musica, la sfida del regista è consacrare la bellezza (e una qualche religiosità mistica) ad appiglio per i suoi giovani protagonisti contro una realtà di miseria (le ragazze vendono il pane e la frutta in strada, i bambini si sostituiscono ai cavalli per trainare le carrozze) e di severità dei maschi adulti. Ne è un ottimo, poiché contraddittorio, compendio la sequenza in cui un brano magistrale di dotar è eseguito da un fondamentalista che minaccia Nadareh e le altre donne senza velo: il male da cui fuggire convive con il bello verso cui tendiamo, noi con Khorshid.




Con un notevole approccio sinestetico, Makhmalbaf inquadra spesso solo gli occhi chiusi del ragazzino cieco per lasciare fuori campo i rumori che sente e che sentiamo, mettendoci così nella condizione del protagonista; analogamente, le parti del corpo altrui che Khorshid tocca, e che gli sono sufficienti per riconoscere una persona, sono riprese da vicino in modo da circoscriverle e accostarci, per quanto è possibile restituire col cinema, ai suoi limiti.
L'ossessione del protagonista e il lavoro sulla modulazione dei suoni rimandano all'opera di Amir Naderi, che tra l'altro aveva impiegato la "Quinta" in "Acqua, vento e sabbia". Ma Makhmalbaf amplia lo spettro delle possibilità dell'ascolto. Khorshid da un lato è ipersensibile ai rumori e attratto dalla bella musica, dall'altro si tappa le orecchie col cotone e con le dita per isolarsi dal caos e rifugiarsi nel proprio mondo. Per l'autore è un modo di rievocare le prigioni affollate dello scià (in cui fu detenuto per lungo tempo negli anni 70) e come aveva imparato a isolarsi mentalmente.

Forse poco evidente per lo spettatore occidentale, ma chiarissimo per i censori iraniani, è il lato sensuale della pellicola, in particolare nella sequenza in cui Nadareh danza. La peccaminosa sinuosità dei suoi movimenti è aggravata dalla giovanissima età, che porta lo sguardo dello spettatore ai confini della pedofilia. Il rapporto così stretto tra i due protagonisti ha inoltre un risvolto omosessuale, se pensiamo che Khorshid è interpretato da una ragazzina. Il risultato è che "Il silenzio" è tuttora vietato in Iran - cosa prevedibile, dato che vengono mostrate bambine un po' troppo grandi senza velo - e segna di fatto l'inizio dell'esilio artistico e umano di un cineasta che tanto ha dato alla cultura del suo Paese.




 








giovedì 29 giugno 2017

Tehran Noir: un bilancio

Dopo aver visto i quattro film iraniani proposti nell'edizione 2017 del Cinema Ritrovato e averne constatato la qualità non eccelsa, è lecito sollevare qualche perplessità e provare a fornire da soli altrettante spiegazioni.


Khachikian e Arman nella locandina della rassegna


Perché si è scelto un autore di b-movies come Samuel Khachikian, quando  giganti come Bahram Beizai o Darioush Mehrjui (giusto due nomi, ma se ne potrebbero fare altri) sono così poco conosciuti in Occidente? Ad esempio in Italia si è visto su scala nazionale il solo "Bashù il piccolo straniero". È vero che il festival ha un respiro internazionale, ma non è che all'estero la conoscenza dei due sia molto più ampia.

Mettendoci nei panni dei curatori, potremmo dare almeno quattro ordini di risposte.
La prima è l'assoluta invisibilità dei film fino a oggi, introvabili anche in rete con dei sottotitoli comprensibili a chi non mastichi il persiano, a differenza di alcuni film degli autori sopra citati.
La seconda è che si è aperta una finestra su un periodo altrettanto ignoto, quello degli anni Cinquanta, fondamentale per lo sviluppo dell'industria cinematografica iraniana, all'epoca davvero primitiva (come ripetuto più volte nell'incontro introduttivo). Sfidiamo chiunque a trovare edizioni internazionali di pellicole iraniane antecedenti il decennio dei Sessanta.
La terza è che stiamo parlando di clamorosi successi di pubblico e pertanto i film presentati assumono un interesse sociologico in merito ai gusti di una società ancora abbacinata dalle luci dell'Occidente, prima del rigetto che porterà alla Rivoluzione.
La quarta è che con Khachikian si è scelto l'appartenente a una minoranza etnica e religiosa, un armeno cristiano in grado di parlare a platee di persiani musulmani. L'entourage del regista aveva la stessa provenienza e ha dato un contributo impagabile allo sviluppo dell'industria culturale del paese.

C'è poi la questione della scelta dei film. Due su quattro, i più vecchi, non rientrano nel genere noir e quindi il titolo della rassegna era ingannevole, serviva forse ad attirare un po' di pubblico in più. Già detto di una qualità che ha lasciato molto a desiderare, specie per i due film fuori tema. Una replica potrebbe essere la medesima della seconda e della terza risposta di cui sopra: i due lungometraggi degli anni 50 hanno fatto, al loro modo, la storia dell'industria cinematografica del paese in maniera molto maggiore dei prodotti di genere, più caratteristici dello stile dell''Hitchcock iraniano', del decennio successivo.

Quello che invece non possiamo perdonare ai curatori - a cui per il resto non possiamo essere che grati, nonostante tutto - e l'aver omesso tutte le controversie che hanno accompagnato la carriera del regista. Sia in sede di selezione, che di introduzione critica, nessuno ha segnalato la realizzazione di un film di propaganda come "Blood and Honor" (Khoon va sharaf, 1955) che, a quanto sappiamo, avallava la repressione militare e di fatto il golpe del 1953 contro le istituzioni democratiche.


Blood and Honor

Si è poi parlato dell'importanza dei set di Khachikian come laboratori per l'apprendistato dei futuri alfieri della Nouvelle Vague. Non si è detto però che quest'ultima nacque in aperta contrapposizione al suo cinema, in cui i personaggi parlano persiano ma si comportano come americani. Una recensione di "Anxiety", di gran lunga il film migliore della retrospettiva, si intitolava addirittura "Il disastro del cinema iraniano".

Concludiamo con la scoperta più gradita: quella di un ottimo attore, anch'egli armeno iraniano, che si faceva chiamare Arman, ma che al secolo era Aramais Hovsepian. Interprete di tutti e quattro film del ciclo, ha collaborato con Khachikian anche a teatro a partire dal 1954. La sua versatile bravura non la dimenticheremo.


mercoledì 28 giugno 2017

Strike, Samuel Khachikian (1964)



Un breve prologo "gotico" ci introduce al dramma di Jamal (il solito Arman), un impiegato che, a causa della malattia della moglie (e di qualche bicchiere di troppo), non ha i soldi per pagare l'affitto di un'umile stamberga. La figlia Shirin è però corteggiata dal facoltoso dottor Kourosh. Il tema, tipico del cinema iraniano del periodo, delle differenze di ceto è portato dall'autore al parossismo: se lo status di medico, utile per esigenze di sceneggiatura, non costituiva un divario sufficiente, ecco che si attribuisce al protagonista la discendenza dinastica necessaria per permettergli di sfoggiare una villa faraonica. Questa prima parte di "Strike" (Zarbat) si distacca dagli altri, rumorosissimi film di Khachikian, per la scarsità di musiche. Con il prosieguo si tornerà alla norma...

Le insidie arrivano da Hossein, collega di Jamal ma anche delinquente e ludopatico. Invaghito di Shirin, svuota la cassaforte dell'ufficio e offre il bottino al collega in cambio della figlia. Jamal riesce a liberarsi fisicamente di lui e, non appena il triangolo del melò perde un vertice, l'autore proietta il protagonista in un percorso con tutti i crismi del noir/horror. La pellicola diventa fracassona, barocca, spettacolare. Tutto a scapito dei personaggi, il cui sviluppo si arresta, e delle relazioni che rimangono in abbozzo, compromettendo l'esito di un progetto che poteva vantare una struttura davvero inusuale. Un esempio per tutti: la madre di Kourosh, che aveva appioppato un ceffone a Shirin e l'aveva liquidata con un laconico 'tu non sei del nostro rango', alla fine la accoglie a braccia aperte senza motivo né alcun passaggio intermedio.

Il medico è interpretato da Abdollah Bootimar, già protagonista di "Anxiety". Anche Reza Beik Imanverdi arriva da quel film e... si porta dietro il coltello.
Assistenti alla regia: Masoud Kimiai e Khosrow Haritash.

Anxiety, Samuel Khachikian (1962)



Behrooz Niknejad (Abdollah Bootimar) è uno scrittore di gialli. Sposatosi con Roshanak (Iren), rampolla di una famiglia industriale, si ritrova a condurre la fabbrica dopo la morte dello lo zio di lei in un incidente sul lavoro. Mentre il detective Jamsheed (Arman) sospetta che si sia trattato di omicidio, un vecchio amante (Shandermani) comincia a ricattare Roshanak, che viene catapultata in una catena di eventi spaventosi.

Alla fine il film si rivela essere quasi un remake de "I diabolici", solo con movente economico, per nulla passionale. E ovviamente in un contesto diverso, nell'ambiente di una borghesia persiana moderna, urbana, occidentalizzata, quanto sordida e ricattabile, come mai l'avevamo conosciuta nei lavori precedenti del regista (tornato all'ovile del Azhir Film Studio, dopo che a causa di dissidi si era accasato altrove) che abbiamo avuto occasione di vedere. Del resto la ruspa iniziale ha fatto metaforicamente piazza pulita dei residui di un mondo antico e innocente.
Ma il salto di qualità è soprattutto stilistico: "Anxiety" (Delhoreh) mantiene per due ore una tensione palpabile che non ha nulla da invidiare al capolavoro di Clouzot, grazie soprattutto a un gran lavoro sul sonoro, alle inquadrature espressioniste e al magnifico bianco e nero di Ghodratollah Ehsani. Più che i due coniugi al centro della vicenda, sono memorabili il detective e la complice del vecchio amante (Haleh), autentica femme fatale degna dei noir occidentali migliori. L'autore ci mette poi la malizia delle riprese dal basso e delle inquadrature dei piedi delle donne, non nuove nella sua opera.

Khachikian gira i dialoghi a 22 fotogrammi al secondo per accelerali, ma per fortuna l'esito non è la frenesia di "Storm in Our City".
Nel cast (interpreta l'uomo col coltello) è presente l'attore Reza Beik Imanverdi, che lavorerà in un paio di b-movie italiani di Demofilo Fidani.
L'attrice protagonista Iren farà in tempo a comparire in "Shirin" di Abbas Kiarostami (2008), prima di morire nel 2012.










Tehran Noir: intervista a Ehsan Khoshbakht

Il curatore della rassegna su Samuel Khachikian, nonché uno dei più importanti programmatori di film iraniani, noti o sconosciuti che siano, nei festival mondiali. Abbiamo incontrato Ehsan Khoshbakht al Cinema Ritrovato di Bologna e gli abbiamo fatto alcune domande in aggiunta a quanto emerso nell'incontro sul regista. 


Ehsan Khoshbakht

Chi è Samuel Khachikian, in poche parole?

È un regista estremamente popolare in Iran negli anni 50, 60, 70 che reinventa i generi di Hollywood, in particolare noir, thriller, horror, crime. Non fa cinema d'autore, ma il pubblico va a vedere i film per il suo nome, non per quello degli attori.
La cosa strana è che i suoi film spariscono negli anni dopo la Rivoluzione, perché il canone imposto dalla censura cambia, ad esempio per quanto concerne il modo di filmare le donne.

Khachikian lavora già dagli anni 50. Si può dire che il suo lavoro influenzi i film di genere realizzati dagli alfieri della Nouvelle Vague iraniana nei due decenni successivi: i film con Behrouz Vossougui, quelli diretti da Masoud Kimiai, o i primi di Amir Naderi...?

Assolutamente sì, sono tutte personalità che hanno collaborato alla realizzazione dei suoi film, da lui hanno imparato molto. Li ha scoperti, gli ha dato la possibilità di diventare qualcuno. Vossoughi recita in due delle pellicole più celebri, una di queste ha anche una specie di distribuzione italiana con il titolo "Arrivederci Teheran".  Naderi lavora con lui come fotografo di scena. Un altro collaboratore è Khosrow Haritash, suo assistente. Tutto questo un paio di anni prima che diano vita alla Nouvelle Vague iraniana.





Immaginiamo che invece i registi iraniani più noti in Occidente non ne subiscano l'influsso

Direi proprio di no. Per le influenze su questi autori dobbiamo tornare i film del Cinema Ritrovato 2016. Come dicevo, i film di Khachikian a un certo punto spariscono. Fortunati sono gli spettatori di Bologna che ora possono vederli.

Crede che si possano individuare degli omologhi occidentali di Khachikian? Forse Jesus Franco o Roger Corman?

No, quella di Khachikian è un'esperienza diversa. Franco fa pura exploitation. Khachikian è interessato a raccontare storie, non mostra tette e culi, è molto riservato in questo. Stiamo parlando di un cristiano che fa film per musulmani e sta molto attento a raggiungere le masse, riuscendoci. Riusciva a parlare alle masse di un paese a grande maggioranza musulmana! Franco e Corman sono due artigiani di talento, ma quella di Khachikian è una storia diversa dalle loro. Forse quella di Corman si può in parte accostare, ma solo nel senso che il suo laboratorio diventa un'università per registi come Scorsese o Bogdanovich. È anche vero che noi ci siamo concentrati sull'età del loro del cinema di Khachikian. Con il declino farà anche lui exploitation: film di lotta e altri generi di serie z. Tuttavia i registi occidentali a cui possiamo accostarlo sono soprattutto Robert Siodmak e Fritz Lang.



martedì 27 giugno 2017

Storm in Our City, Samuel Khachikian (1958)




Nei giorni del capodanno persiano, un matto scappato dal manicomio terrorizza la città ma cela un animo buono; un tipografo salva una vedova disoccupata, con figlia sorda, di lì a poco sfrattata, da un branco di bulli; il capobranco, figlio di un facoltoso professionista, corteggia con cattive intenzioni la sorella del tipografo.

Al primo film anche da produttore (tramite l'Azhir Film Studio da lui co-fondato), Khachikian dimostra di padroneggiare ormai la tecnica registica, ma sceglie soluzioni stilistiche che non vanno certo per il sottile. Ne esce un film di genere solo nelle sequenze iniziale e conclusiva (horror e thriller, non noir come vorrebbe il titolo della rassegna organizzata dal Cinema Ritrovato). In mezzo, una frastornante commediaccia (con una bizzarra parte onirica nel sotto finale) colma di trovate molto facili (smorfie, persone gettate in acqua ecc.) atte a dimostrare che i matti veri sono i sani e a cercare in maniera plateale il consenso del pubblico. Da cui anche le citazioni per le celebrità straniere Clark Gable e Gina Lollobrigida. Si salva solo la sequenza notturna della Festa del Fuoco, na nel complesso "Storm in Our City" (Toofan Dar Shahr-E Ma) è un pasticcio, più che un pastiche.

Colonna musicale senza soluzione di continuità, a tratti copiata pari pari dal tema di "Un uomo tranquillo" (però si sente anche un accenno di "Luci della ribalta", e chissà quante altre derivazioni), come da prassi per l'autore.
La concitazione generale deriverebbe anche dal fatto che la macchina da presa a disposizione prendeva fuoco se utilizzata per più di venticinque secondi consecutivi.
Si ritrovano due attori protagonisti di "Crossroad of Events"Vida Ghahremani e il fido Arman, anche qui nella parte del fuggitivo.

Introduzione al cinema di Samuel Khachikian

Riportiamo quanto emerso dall'incontro tenutosi ieri alla Sala Auditorium - Laboratorio delle arti UNIBO. Il curatore di "Teheran Noir" per il Cinema Ritrovato di Bologna Ehsan Khoshbakht ha presentato la rassegna insieme al ricercatore Kave Askari, al critico Behdad Amini e allla restauratrice Mania Gregorian. Il filmato è disponibile sul canale di Youtube della Cineteca di Bologna, ma essendo in inglese e della durata di quasi un'ora, riteniamo utile farne una sintesi. Per esigenze di fluidità omettiamo di attribuire le varie parti ai singoli relatori






Samuel Khachikian è un regista geniale nel mettere tante idee nelle singole inquadrature dei suoi film, per quanto questi possano essere di serie b, se non di categoria inferiore. Considerato da molti l'Hitchcock iraniano, detesta questa definizione, sentendosi più vicino a certi registi tedeschi.

La sua famiglia si rifugia in Iran per scampare al genocidio armeno, poi a causa di tumulti politici abbandona Tabriz per raggiungere Teheran. L'appartenenza a una minoranza etnica e religiosa (è cristiano) è molto importante per Khachikian, così come importantissimo è il ruolo degli armeni nella storia del cinema iraniano. Basti pensare che il primo lungometraggio iraniano in assoluto è "Abi and Rabi" dell'armeno Ovanes Ohanian.

L'Iran degli anni 50 gode di una posizione unica, perché una distribuzione disordinata e praticamente senza filtri consente di vedere film americani, europei, ma anche del terzo mondo. Questa fortuna non capita a nessuno, perché gli spettatori occidentali non vedono film turchi, egiziani, o indiani. Questa ampia scelta è determinante per la creatività della nascente industria cinematografica persiana, all'epoca davvero primitiva.





Tuttavia, pionieri come Khachikian devono inventare o copiare praticamente tutto (è lui ad aver introdotto i trailer nel paese). Se non bastasse, egli preferisce scegliere gli attori sulla base delle somiglianze coi divi internazionali (per esempio Clarke Gable) e solo in seguito insegnar loro a recitare. Per le colonne sonore, Khachikian ruba letteralmente le tracce dei film di successo (un esempio è "Gioventù bruciata", ma i casi sono innumerevoli). Una moda del periodo è poi quella dei remake (per fare un titolo: "Gilda").

In una video intervista, un Khachikian in tarda età sottolinea la differenza tra suspense e sorpresa. La prima riguarda ambienti, atmosfere, richiede del tempo. Lui la preferisce. E il pubblico è con lui.








Crossroad of Events, Samuel Khachikian (1955)



Terzo film del regista, che adatta una sua piéce, e primo successo di pubblico. Pur essendo inserito nel ciclo "Teheran Noir" del Cinema Ritrovato di Bologna, "Chahar Rah-E Havades" è assimilabile al filone tradizionale del melò iraniano anni '50, con alcuni elementi di crime story. Contribuisce non poco alla nascita di un vero sistema industriale per il cinema del paese.

Farid, giovane contabile di una fonderia costretto anche a lavori da operaio, è troppo povero per la sua amata, che cede alle pressioni della famiglia e gli preferisce un uomo di mezza età con auto di lusso, e villa con giardino e fontane da lustrarsi gli occhi. Per poi pentirsi. Tormentato dal denaro, Farid si fa cooptare dal vicino di casa galeotto Salim, evaso dal carcere, e cerca di svaligiare una gioielleria. Una ragazza cagionevole lo redime, diventa la sua compagna, ma è vinta dalla malattia. Come è ovvio, si ricostituisce la coppia iniziale.

Una sequenza da incorniciare, per l'uso discreto del fuori campo, è quella della morte del padre di Farid. Né Salim né i gendarmi che lo inseguono si accorgono inizialmente del cadavere. Questi ultimi, anzi, pensano che sotto il lenzuolo si nasconda il fuggitivo. Buone anche le scene di inseguimento, merito di un bianco e nero contrastatissimo, e la sequenza del furto, per la suspense. Tanta approssimazione però in tutto il resto, spesso al limite del dilettantesco: dalle ingenue sovrimpressioni, alla scena in cui la figura del protagonista si sdoppia e il Farid-fantasma funge da diavolo tentatore, presto affiancato dalla silhouette di Salim. L'attore protagonista Naser Malek Motiee diventerà celebre nel paese, ma qui ha la rigidità e l'espressività di un pezzo di legno.

Il finale doveva contenere quello che, a detta del curatore della rassegna, è il primo bacio nella storia del cinema iraniano, ma da Teheran è arrivata una copia priva di quei pochi, decisivi fotogrammi. Qualcuno dopo il 1979 ha censurato la sequenza; chissà chi e quando.




Per lo spettatore italiano, non passa inosservata la presenza in colonna sonora di una versione tradotta di "Torna a Surriento".
La produzione è della Diana Film Studio, proprietà di membri della minoranza etnica armena, cui lo stesso regista appartiene. Anche la troupe comprende tanti armeni che qui esordiscono e che molto daranno al lato tecnico del cinema iraniano.
L'attrice protagonista Vida Ghahremani oggi insegna recitazione e lingua persiana in California.

mercoledì 21 giugno 2017

I migliori film iraniani... per la critica iraniana

La rivista iraniana "Film" ha interrogato una serie di esperti, chiedendo quale fosse per loro il miglior film iraniano di sempre. O meglio il loro 'film della vita'. Non sappiamo a quando risalga il sondaggio, ma annovera una pellicola del 2009, per cui è abbastanza recente. Il risultato spiazza chiunque non sia conscio del fatto che i film acclamati a livello internazionale non sempre sono gli stessi amati in patria. Dominano, tra le opere antecedenti la Rivoluzione, quelle interpretate dalla super star locale Behrouz Vossoughi. Per la cronaca, lo stesso quesito è stato posto per i film stranieri. Il più votato? "La donna che visse due volte".


La locandina del vincitore

Ecco la classifica:

1 The Deers (Masoud Kimiai, 1974)
3 Sooteh-Delan (Ali Hatami, 1978)
5 Hamoun (Dariush Mehrjui, 1990) 
6 Tangna (Amir Naderi, 1973) 
8 Captain Khorshid (Naser Taghvai, 1987)
9 Once Upon a Time, Cinema (Mohsen Makhmalbaf, 1992)
10 Tranquility in the Presence of Others (Naser Taghvai, 1973)
11 The Beehive (Fereydun Gole, 1975)
12 Gheisar (Masoud Kimiai, 1969)
13 Mattone e specchio (Ebrahim Golestan, 1965)
14 Il corridore (Amir Naderi, 1984)
15 The Tenants (Dariush Mehrjui, 1986)
16 To Be or not to Be (Kianoush Ayari, 1998)
17 Sotto gli ulivi (Abbas Kiarostami, 1994)
18 Ragbar (Bahram Beizai, 1972)
19 Dov'è la casa del mio amico (Abbas Kiarostami, 1987)
20 Il sapore della ciliegia (Abbas Kiarostami, 1997)


Consiglio: per una classifica che ci faccia sembrare meno ignoranti, possiamo tornare in Occidente e affidarci alla top 15 del sito Taste of Cinema:
http://www.tasteofcinema.com/2014/15-essential-iranian-films/






mercoledì 14 giugno 2017

Bashù il piccolo straniero, Bahram Beizai (1989)




Bahram Beizai è un importante intellettuale iraniano. Sarebbe riduttivo considerarlo solo un cineasta: la sua ricerca parte dal teatro, per cui lavora sin dagli anni 60. come autore e regista, insegnandolo, scrivendo perfino un manuale di storia del teatro persiano. Come per molti colleghi sopravvissuti artisticamente e non senza difficoltà alla Rivoluzione, il suo salvacondotto si chiama Kanun, l'istituto pedagogico che produce il suo cortometraggio di esordio nel 1969 (è per altro una delle prime realizzazioni in assoluto dell'istituto) e alcuni lavori successivi. Se il debutto nel lungometraggio, "Ragbar", colpisce per la toccante immediatezza nonostante una struttura poco ortodossa, il peso della cultura classica dell'autore si avverte nelle pellicole successive, in cui i riferimenti alla tradizione e alla mitologia persiane rendono la visione quasi criptica per lo spettatore occidentale.

Il miracolo si compie in piena guerra, quando Beizai, ritrovando la freschezza delle origini, scovando la magia non più nel mito accademico ma nella superstizione e nei riti popolari, fa la storia del cinema iraniano con il suo film più celebre e celebrato: "Bashù il piccolo straniero". 

Nell'inferno dei bombardamenti iracheni il protagonista - a occhio una dozzina d'anni, nero quasi come la pece - perde i genitori, la sorella, il maestro di scuola. Si rifugia in un camion che dal Khuzestan lo conduce nel Gilan. "Dove sono? È ancora Iran qui?", Chiederà. Questa la distanza percorsa dal giovane eroe:



L'esplosione per lo scavo di una galleria scatena in lui un terrore che gli fa abbandonare il veicolo e correre in campi in cui si perde, finché non si imbatte in Naii. Analfabeta, piena di debiti, con due figli da mantenere e un marito in giro per il paese in cerca di lavoro, la donna dapprima respinge Bashù ma, dopo vari tentativi reciproci di avvicinamento, arriva ad accudirlo come un terzo figlio (nonostante l'opposizione che il marito esercita per via epistolare) e a difenderlo dai pregiudizi e dalle cattiverie dei compaesani, con la loro carnagione chiara. 

Grande inno al rispetto delle diversità, Bashù incarna molti topoi del cinema iraniano migliore, spesso concentrato sul punto di vista dell'adolescente sul mondo (rurale) dei grandi. (Anzi possiamo dire che fa da apripista al successo di questa cinematografia. Girato nel 1986 e rilasciato nel 1989, "Bashù" è uno dei primi lungometraggi iraniani a essere distribuito in Occidente. Per l'Europa - di sicuro per l'Italia - il merito va a Babak Karimi, la cui casa di distribuzione prenderà il nome da questo film.)



Tuttavia il capolavoro di Beizai si distacca da tante opere cui a prima vista assomiglia. Anzitutto per la messa in scena, non documentaristica, ma anzi teatrale in certe pose, a partire dalla prima comparsa dei due protagonisti: in particolare, quello di Susan Taslimi che incrocia i lembi del foulard è un fotogramma iconico. Poi per il lato magico e visionario, con i fantasmi dei parenti di Bashù che si materializzano e sembrano addirittura incidere sullo svolgimento. Più tipici invece i risvolti simbolici che Beizai ricava dagli elementi della natura. Si pensi alla funzione dell'acqua: dopo aver letteralmente affondato Bashù nel fiume, Naii prende atto della diversità del colore della pelle del ragazzo; in seguito lo "pesca" con una rete e lo abbraccia, a sancire il rapporto genitoriale e filiale, la rete a simboleggiare il grembo materno; è poi nel mezzo di un acquazzone che, nell'ultima parte, il rapporto sembra rompersi per poi pervenire al ricongiungimento definitivo. Altra immagine rimasta è quella dello spaventapasseri - elemento scenografico intorno a cui il regista aveva concepito un intero spettacolo in gioventù - nella splendida sequenza conclusiva del ritorno del marito di Naii senza il braccio destro (perché dopo aver escluso dal film l'autorità maschile, Beizai ne amputa la parte atta a esercitare violenza).




Altra particolarità di "Bashù" è l'essere a tutti gli effetti un film di guerra: argomento prevalente nel cinema iraniano degli anni 80, ma in sostanza avulso dalle opere successive circolate nei festival internazionali. Il tema dei rifugiati è quantomai attuale e Beizai, oltre parlare di intolleranza e diffidenza, tocca questioni come il lavoro gratuito o sottopagato dei profughi. Le affronta in maniera solo apparentemente superficiale, in realtà rendendole parti integranti di una visione complessiva. 
Tuttavia lo straniero Bashù è sì un rifugiato, ma interno, e il film, girato a guerra in corso, pur avendo una chiara valenza universale contribuisce anche alla cementificazione dell'identità e dell'unità nazionali di quel vastissimo paese multietnico che è l'Iran. Il protagonista e i coetanei del Gilan parlano ciascuno il proprio idioma senza intendersi, ma dopo che il primo impugna un manuale di testo e legge uno slogan patriottico, i secondi gli dicono: "parla come il libro, così ti capiamo".
Inutile aggiungere che l'alfabetizzazione è pure un elemento chiave del rapporto tra Bashù e Nahii; l'accettazione definitiva si accompagna alla stesura di una missiva dettata dalla madre e scritta dal figlio. Poco importa se adottivi.



Che ne è stato dei due indimenticabili attori protagonisti?
Scoperta da Beizai, Susan Taslimi, classe 1950, ne è stata la musa fino a questo film. Dopodiché, nonostante una grande popolarità in patria, è emigrata in Svezia, dove recita tuttora in serie televisive.
Classe 1974, Adnan Afravian non ha più recitato in seguito. Oggi fa il tabaccaio nel capoluogo del Khuzestan, la regione da cui proveniva anche Bashù. Qui una sua foto recente.