martedì 25 aprile 2017

Libro: Il grande Iran, di Giuseppe Acconcia (2016)

Oscillante tra ricostruzione storica del 900 (e fino ai giorni nostri), descrizione dell'assetto istituzionale come emerso dalla Rivoluzione del '79, diario di un testimone oculare di momenti chiave degli ultimi anni, "Il grande Iran" di Giuseppe Acconcia soddisfa i palati più vari. Magari scontenta chi è alla ricerca di un taglio omogeneo e più sviluppato (un manualetto di Storia, per esempio); di certo sorprende – in positivo – chi si occupa di cultura, come il nostro piccolo blog. Selezionando le esperienze artistiche più politiche, o che comunque hanno inciso o significato qualcosa nella società iraniana, Acconcia guarda autori noti da una prospettiva inedita, ma soprattutto svela realtà e artisti sconosciuti. Con il cinema a fare la parte del leone.





Il capitolo sulla società civile si apre con la descrizione di "Marmoulak" ("The Lizard") e delle sue vicissitudini censorie. Un perfetto esempio dello scollamento tra autorità e popolo.
Guardando poi, retrospettivamente, al ruolo degli intellettuali, l'autore individua influenze, in parte inaspettate, dei comunisti e della "corrente innovatrice maoista" su quelli che definisce il secondo e terzo filone del primo cinema iraniano. Riferimenti poco precisi ma che lasciano la voglia di approfondire.
Parlando invece del cinema post-rivoluzionario, Acconcia fa bene a ricordare il ruolo, oggi dimenticato, del giovane Mohsen Makhmalbaf ideologo della cultura del neonato regime: uno dei più grandi registi non è stato solo, successivamente, l'alfiere del cinema più florido (descritto anche nel volume) sbocciato col riformista Khatami, o il portavoce internazionale del movimento "verde" contro Ahmadinejad...

Una chicca l'incontro con Bahram Beizai. Il regista di "Bashù il piccolo straniero", non-esule per scelta, rivendica la purezza del cinema rispetto ad altri ambiti della società, ma al contempo ne denuncia l'impotenza, e sottolinea il rischio dell'auto schedatura per gli artisti politici. Della "lunga conversazione" intrattenuta con lui avremmo voluto sapere di più, ma comprendiamo l'esigenza di parlare anche d'altro.


Bashù, il piccolo straniero, di Bahram Beizai


Per il regista più conosciuto, Abbas Kiarostami, Acconcia fa scelte spiazzanti. Perché parlare dei rari "Caso 1, Caso 2" e "L'esperienza" e al contempo di uno dei film più celebri, "Dov'è la casa del mio amico", escludendo gli altri lavori? Il filtro sociale, attraverso cui il libro guarda la cultura, è una parziale spiegazione; ma c'è il rischio di piegare l'arte a esigenze che travalicano le volontà degli autori. Come nel caso di un apolitico per eccellenza, Amir Naderi, il cui film giapponese "Cut" viene erto a emblema della situazione dei cineclub di Teheran (per altro in una sezione del volume tra le più interessanti).

Inevitabili gli accenni alla piaga della repressione, dal noto caso di Jafar Panahi, all'arresto dell'attrice Golshifteh Farahani e al bando della sua collega Sadaf Taherian, dalla condanna del filmaker attivista Mohammad Nourizad a quella recente e atroce del giovane Keywan Karimi. In questo difficile contesto, si muove il cinema di denuncia della condizione femminile realizzato dalle donne medesime. Storica portavoce è Tamineh Milani; un nome meno celebre è quello Manijeh Hekmat. Trovare una sua testimonianza nel libro invoglia a scoprirne l'arte. 

I consigli, infine, di un critico locale (senza riportare tutti i citati, segniamoci il nome del regista Reza Mirkarimi) fanno de "Il grande Iran" un percorso con qualche inciampo (uno dei film consigliati è "The Shallow Yellow Sky" di Bahram Tavakoli... non "Shadow Yellow Sky" di Majid Tavakoli), ma all'interno di una piccola miniera.





















martedì 18 aprile 2017

Salaam Cinema, Mohsen Makhmalbaf (1995)

ALLE RADICI DEL CINEMA


Già nei titoli di testa "Salaam Cinema" di Mohsen Makhmalbaf mostra i suoi intenti. Un cameraman siede su una macchina in corsa e riprende una folla riunita attorno agli studi cinematografici dove, di lì a poco, si terranno dei provini per un nuovo film del regista iraniano [Immagine 1]. Realizzato nel 1995, "Salaam Cinema" è il manifesto ideologico di Makhmalbaf con cui, attraverso la pratica del casting, dichiara le sue posizioni riguardo il cinema. A provinare è il regista in persona accompagnato dalla sua troupe. Il primo tema trattato è quello della finzione cinematografica. Un ragazzo finge da giorni di essere cieco nel vano tentativo di (con)fondersi nel personaggio. Ma all’occhio sensibile del regista nulla passa inosservato e con una freddezza disumana scaccia via il giovane. La sua messinscena è già di per sé cinema quindi non ha bisogno di essere registrata. 


Immagine 1


Sono in tanti a tentare la sorte, chi spinto dalla curiosità e chi per gioco. Il cinema affascina il popolo, lo ammalia e lo inebetisce portandolo a compiere anche azioni irragionevoli. Basti pensare alla scena iniziale in cui, aperti i cancelli, si scatena un pandemonio. Per assicurarsi i primi posti nei provini, la folla avanza travolgendo tutto ciò che ha davanti, donne, bambini. Si contano addirittura i feriti. Il desiderio di essere faccia a faccia con Makhmalbaf rende gli uomini ignari del pericolo. Ai casting ci sono proprio tutti dal Paul Newman persiano ai cantanti improvvisati ma anche chi, dopo aver sperimentato la cinepresa, vorrebbe tornare a casa e dimenticare l’esperienza. Ed è proprio a questo punto del film che comincia un lungo discorso moralistico sulla figura attoriale. Makhmalbaf è fermamente convinto che una buona recitazione implichi disumanità e freddezza. L’attore ideale, perciò, è quello che, attraverso un processo disumanizzante, preferisce la finzione all’umanità. Viene stabilito una sorta di patto col diavolo la cui clausola principale prevede l’abbandono incondizionato e masochistico al suo padrone. Si avvera così la parabola del suicida, di chi inquina la propria anima ed è disposto a prostituirla per i sollazzi del pubblico. Chi accetta questo deve soccombere alla dittatura di Makhmalbaf. Svelata la sua natura da giudice intransigente e severo, il regista iraniano insiste sin da subito sul pianto. A tutti i ragazzi provinati viene chiesto di piangere in pochi secondi. Chi non riesce può anche andare via. Non vi è nessuna pietà. A contrastare le idee del regista però ci sono le parole di due ragazze secondo cui è possibile trovare un compromesso tra il continuare ad essere se stessi ed il recitare. Non è detto che tutto il cinema debba essere crudele. 

Salaam Cinema è un’opera preziosa per comprendere l’ideologia di Makhmalbaf e si pone come un compendio sulle percezioni che il pubblico ha del cinema. In più, contiene la testimonianza dell’attore Zaynalzadeh che rivela quale fu la sua preparazione per interpretare il protagonista de "Il ciclista" del 1987. Zaynalzadeh racconta di aver risposto ad un avviso su un giornale in cui vi era un annuncio di casting per un nuovo film di Mohsen Makhmalbaf [Immagine 2]. Provinato, fu ritenuto il migliore per il ruolo di Nasim, un povero rifugiato afgano. Pur di averlo nel suo film, Makhmalbaf lo attese per un mese, il tempo di guarigione previsto per la frattura alla gamba che si era procurato. In aggiunta, gli fu chiesto di dimagrire di 18 kg. Che il sacrificio e la dedizione di Zaynalzadeh siano d’esempio. Ma ne varrà la pena? Non vi è risposta.


Immagine 2
 

Immagine 3


Il lungometraggio di Makhmalbaf parla di cinema ma non vuole essere assolutamente un saggio teorico quanto un esperimento in fieri, un film che sveli i meccanismi che rendono possibile il cinema. Nell’incredulità generale, il filo che lega la realtà alla finzione è reciso e non resta che sorridere per il grande pubblico ed augurarli una lieta visione [Immagine 3].


Articolo di Alessandro Arpa
























martedì 11 aprile 2017

Quella volta di Kiarostami allo IED

Report pubblicato su Ondacinema il 30/03/2013.

Da Teheran a Milano. Incontro con Abbas Kiarostami




A Milano per un workshop allo Ied, il grande regista persiano ha parlato con il pubblico del suo film giapponese "Qualcuno da amare", a breve sui nostri schermi, e del suo metodo di lavoro. Sul palco con lui Piera Detassis e Silvio Soldini, presente in sala anche il direttore della fotografia Luca Bigazzi. Riportiamo pressoché integralmente l'intervento di Kiarostami

L'idea di questo film mi è venuta a diciassette o diciotto anni fa a Tokyo, dove ho visto una ragazza molto giovane vestita da sposa. Ho chiesto chi fosse, mi hanno risposto che era una prostituta. Intorno a lei tutti gli uomini, uomini d'affari, erano vestiti di nero, lei di bianco. Io sono anche un fotografo, non della società ma delle immagini che mi colpiscono. Se quel giorno avessi avuto la mia macchina fotografica, avrei catturato quella immagine e non avrei avuto l'esigenza di fare questo film. Così non è stato, e da allora ogni anno che sono tornato a Tokyo mi è venuta voglia di girarlo. Quando mi sono deciso, la legge che imponeva alle prostitute di vestirsi in un certo modo era stata abrogata: ora si trovano nei bar. vestite come ragazze normali.


Non so se capita anche a voi, ma c'è sempre una sequenza del film che amo particolarmente, e che vorrei realizzare. La sequenza che avevo in mente, in questo film non c'è. Il motivo - che non sapevo - è che in Giappone non esistono le piazze. Io avevo in mente uno spazio scenico di quel tipo, ma non ho trovato una piazza, né a Tokyo, né in un altro luogo in Giappone. (Qui c'è una studentessa giapponese che può confermare... grazie, avevo bisogno di altre conferme). Allora ho accantonato l'idea del film. Poi ho cambiato idea, e ho ripiegato su una colonna con un semicerchio. La sequenza che era il nucleo della mia idea - quella con la ragazza e la nonna - ho dovuto "spezzarla", anziché girare un piano-sequenza. Credo che sia stata la sequenza più difficile della mia vita, perché ho dovuto far sembrare che ci fosse movimento.

Pensavo di avere familiarità con la cultura di quel paese, non era così. Anche se con lo staff ho lavorato benissimo, è stata molto dura. C'è una signora, la signora [Teruyo, n.d.r.] Nogami, che ha fatto da assistente per più di cinquant'anni a [Akira, n.d.r] Kurosawa. Un giorno mi ha chiesto: "Come stai?" Ho risposto: "Non bene, ho problemi alle ginocchia perché ho dovuto girare alcune sequenze sdraiato". Ma c'era dell'altro, e infatti la signora mi ha detto: "Conosco la sensazione: Kurosawa, quando era in Russia per girare "Dersu Uzala", ogni notte piangeva per la nostalgia". "Beh, io per fortuna non piango ogni notte. Piango un giorno sì e un giorno no". Nonostante i giapponesi siano meravigliosi, pensavo bastasse togliersi le scarpe per entrare in casa per assimilare la loro cultura. Non è stato così.

Visto che non si trovano piazze, ho deciso di girare una sequenza in una cittadina a 400km di distanza, buia, vuota. Mi hanno mandato duecento comparse e mi hanno illuminato la parte che dovevo filmare. Il sindaco era un mio fan e mi è venuto incontro. Alle 9.30 le luci si sono spente. Abbiamo aspettato un po', perché pensavamo a un guasto ma, interpellato il sindaco, ci ha detto che quella era la legge. Avevamo lavorato solo per un’ora e mezza. Lo dico anche perché Luca [Bigazzi, n.d.r.] è qui. Un giornalista mi ha chiesto perché ho scelto l'Italia per due miei film ["Copia conforme" e un episodio del film collettivo "Tickets", n.d.r.]. L'ho fatto da un lato perché c'è somiglianza tra le nostre due culture. Dall'altro perché Il cinema va d'accordo con la legge. A Lucignano tutto il paese era a nostra disposizione. L'Italia è il paese del cinema, permette spazi molto più aperti. Dico agli studenti del cinema che se escono fuori dall'Italia avranno grossi problemi.

Immagine da Qualcuno da amare


Non so se avete letto quanto riportato da diversi giornali, ovvero che io farò un film in Sicilia con protagonista Robert De Niro. Ecco, io non ne so niente.



Non è vero che io non usi la sceneggiatura, io le uso, e sono molto strutturate. Solo che non le do agli attori, nessuno di loro ha una sceneggiatura in mano. Questo non vuol dire che le mie sceneggiature siano definitive, le rivedo nel corso del film. A volte gli attori mi portano in situazioni che non avevo previsto, e io elimino pagine intere di sceneggiatura e ne aggiungo altre, facendole tradurre se necessario. Perché non le faccio leggere? Perché è meglio non sapere cosa succede domani, certe volte. I non professionisti hanno una grande fiducia in me e non serve che sappiano cosa dovranno fare, come noi non sappiamo cosa succederà domani.




Ho scelto l'attore principale tra le comparse. Prima ho pensato ad alcuni professionisti che avevano lavorato con Kurosawa e ad altri attori famosi, ma mi sembravano overact, troppo presenti. Uno di loro, il signor [Tatsuya n.d.r.] Nakadai mi ha detto: Sono cinquant'anni che recito davanti alla macchina da presa, come puoi chiedermi di essere naturale, di smettere di recitare? Gli ho chiesto di mettere una mdp davanti a sé e di essere se stesso, di registrarsi, e di dirmi poi se ci riusciva. Mi ha risposto che ci provava ogni giorno e che faceva vedere le riprese alla signora Nogami. Alla fine la signora gli ha detto di smettere, perché si stava ammalando a furia di non riuscire a essere naturale. A quel punto ho trovato il protagonista tra le comparse, è un signore di 84 anni; ma non gli ho detto che era il protagonista. Mi ha detto: "sono cinquant’anni che faccio la comparsa e non ho mai detto una parola". "Comincia adesso, si tratta solo di poche battute", gli ho risposto. Eravamo quasi a metà del film quando si è accorto che il ruolo era un po' più importante.


Dunque il regista deve sempre ingannare? Non mi sento di dare una sentenza così dura, diciamo che se inganno il mio attore non mi sento in colpa. Nella vita, se qualcuno mi inganna, ma questo inganno non mi danneggia, io sono ben contento. Qualche volta abbiamo bisogno di essere ingannati per cambiare qualcosa nella nostra vita. Per Bernardo Bertolucci il regista è un serial killer? Per me ha in mano un bisturi, che gli serve per tagliare, non per uccidere. Taglia per dare la vita, non per toglierla.


Tornando all'attore protagonista, è un personaggio che mi ha incredibilmente influenzato al di fuori del film che abbiamo realizzato. Penso che quando non ci sarà più non ci sarà nessuno come lui, una persona responsabile, eticamente rigorosa. Mi dispiace che non avete visto il film, io non vedo l'ora di vedere il film in italiano perché mi piace la lingua italiana e non vedo l'ora di vedere queste persone parlare in italiano.


Fino a poco fa non mi piaceva il doppiaggio, ma adesso mi piace. Quando leggete i sottotitoli non riuscite a vedere lo sguardo dell'attore. Perché io guardo agli occhi delle persone quando voglio "ascoltarle", capire quello che hanno dentro, e se leggo i sottotitoli non posso farlo. I cinefili non amano il doppiaggio perché amano sentire la voce originale. Ma ditemi, nel cinema cosa c'è di originale? Cambiamo i nomi, cambiamo le professioni, le case, cambiamo la loro vita, cambiamo i loro amanti. Tutto è finzione. Cambiamo i loro vestiti. Non c'è nulla di originale nel cinema, è tutto ricostruito. All'inizio non ero favorevole al doppiaggio, ma man mano che passano gli anni ho capito che il doppiaggio ci aiuta a capire, ad avvicinarci al film. Ovviamente, chi ama l'audio originale può rivedere il film in lingua originale. Ma proprio adesso, in questo momento, noi non viviamo un rapporto originale: posso chiedere alla traduttrice di smettere di tradurre e vediamo quanto va avanti il nostro rapporto. Il doppiaggio è brutto, ma dobbiamo abituarci al compromesso. Leggere un libro in un film, non va bene; non andiamo a leggere un film, andiamo a vedere il cinema.


Come faccio a lavorare con attori che non parlano la mia lingua? Questa è un'eccellente domanda. Se tu [Silvio Soldini] non avessi fatto quell'esperienza ["Brucio nel vento", recitato all'80% in ungherese], non potresti capire. Io ho avuto un'altra esperienza in Italia... Sapete, il lavoro del cinema è un lavoro collettivo, purtroppo. Siamo abituati a sentire una voce e vedere un immagine, quando guardiamo un attore. La nostra esperienza ci ha fatto capire che in questo lavoro di gruppo, possiamo lasciare una parte del lavoro a qualcun altro, come sto facendo io adesso. Sicuramente avendo fatto questa esperienza sai che quando un attore dice qualcosa non parla solo con le parole, parla anche con tutto il viso, con il suo sguardo. E io, siccome so quello che deve dire, mi accorgo quando quello che dice non corrisponde a quello che esattamente io voglio. Perché dalla mimica, e soprattutto dallo sguardo, dagli occhi, riesco a capire se veramente sta trasmettendo quello che io avevo chiesto di trasmettere. A questo punto io lascio questa parte del lavoro all'interprete, mi fido, e mi concentro sull'immagine, cerco di contribuire a quello che l'attore deve esprimere con l'immagine e lavorando sull'espressione. Se io non avessi avuto totale fiducia nel mio interprete, non avrei mai fatto questa esperienza. Quando vedrete il film, cercate di capire se quello che l'attore dice corrisponde a quanto esprime la sua espressione.


Di solito la prima ripresa è quella che preferisco, se gli attori si esprimono in maniera naturale. Mediamente ne giro due o tre, solo le scene più importanti ne richiedono di più.

Perché ho scelto il cinema come mezzo di espressione? Non lo so; io volevo diventare un pittore...

Spero che tutti voi andrete a vedere il film, quando uscirà. Il film precedente, "Copia conforme", ha avuto meno spettatori dei presenti in questa sala. Conto su di voi.

giovedì 6 aprile 2017

Tehroun, Nader T. Homayoun (2009)

Pubblicato su Ondacinema il 21/09/2009







La causa è probabilmente la più prevedibile: una censura ormai soffocante. Fatto sta che ormai gran parte dei nuovi autori della sempre prolifica cinematografia persiana cresce artisticamente all'estero, contribuendo alla gigantesca fuga di cervelli che contraddistingue i settori di punta della cultura - e dell'economia - del suo Paese d'origine.

Nomi relativamente poco noti, poiché quella stessa cinematografia suscita meno interesse che in passato. Tuttavia, autori che, con le loro prime opere, ne lasciano intravvedere un futuro florido.

Babak Payami, Rafi Pitts, Babak Jalali, fresco debuttante a Locarno col più che interessante "Frontier Blues", per citarne alcuni; la videoartista Shirin Neshat e la graphic novelist Marjane Satrapi, prestate occasionalmente alla settima arte, tutta gente che ha studiato e che lavora negli Stati Uniti, in Gran Bretagna o in Francia. E' quest'ultima nazione a ospitare Nader T. Homayoun, tendendone a battesimo l'esordio nel lungometraggio di fiction.




"Tehroun" è innanzi tutto un solidissimo film di genere, un potente noir claustrofobico, una coinvolgente immersione nei bassifondi della metropoli, splendidamente fotografata in notturna. Un racconto dai ritmi serrati, teso e denso dall'inizio alla fine, che non annoia un solo istante e che sorprende per la padronanza del mezzo e la disinvoltura di un linguaggio facilmente decodificabile (da critica e pubblico occidentali) palesati dal giovane cineasta. Soprattutto per una narrazione che spiazza di continuo, con ribaltamenti e colpi di scena che disorientano e appassionano.

Se però la fluidità e la forza dell'opera segnano il primo impatto di "Tehroun" sullo spettatore, un secondo livello di lettura s'impone, specie per chi ha una minima conoscenza della società persiana, sin dalla prima sequenza, insinuandosi per tutto lo svolgimento di un film sempre in bilico tra intelligente passatempo e spietata radiografia politica.

Homayoun infatti demolisce la società che raffigura sin dalle fondamenta, cominciando dall'istituto della carità, cioè da uno dei cinque pilastri - probabilmente il più attaccabile, per sperare in una svista dei censori - di quella che è la religione di stato. Uno dei principi chiave, per estensione, della Repubblica islamica, colpito frontalmente poiché a servirsene è un impostore, che per tali scopi approfitta dell'innocenza di un neonato e che finirà (per contrappasso) per averne assoluta necessità. Ma anche i donatori sono avvolti dai dubbi, da un costante scetticismo, spesso vi adempiono per abitudine e svogliato senso del dovere, altre volte rifiutano di farlo. La critica si allarga all'avidità dei ricchi e arriva all'insensibilità affarista della finanza islamica, in una sequenza che si chiude significativamente con una fugace inquadratura sfocata del ritratto dell'imam Khomeini.




Non sono i bersagli più facili ad essere colpiti, dunque. Se è vero che ci è mostrato come una prostituta possa facilmente essere scambiata per una studentessa, non è certo il tema della condizione femminile a risultare prevalente; né la mancanza di libertà di espressione appare prioritaria, in una realtà stritolata da impellenti necessità materiali e insormontabili difficoltà relazionali. Cruciali risultano invece il problema dell'occupazione giovanile, così carente, precaria, sottopagata, sul filo dell'illegalità, al pari della delinquenza dilagante e della crisi dell'istituto del matrimonio: questione evidenziata in maniera drammatica per tutto il film, ma con ironia in almeno una sequenza, laddove una cerimonia nuziale è interrotta dalla telefonata di un lenone.

Il dedalo di avventure susseguitesi nell'arco di tutta l'opera sembra sciogliersi in un lieto fine, che lo spettatore si accinge a godere in maniera rilassata. Ma regista e sceneggiatore, pare dopo aver riflettuto parecchio su quale fosse la conclusione più efficace, optano per la tragedia, unica prospettiva di un Paese in cui, allo stato attuale, qualsiasi ottimismo è fuori luogo. L'ultimo colpo di teatro è mostrato in un piano-sequenza, in campo medio, con il fulcro dell'azione decentrato.

Sullo sfondo, ancora una volta l'immagine del grande padre della patria, l'ayatollah Ruhollah Khomeini.

domenica 2 aprile 2017

I film iraniani più visti

Se per caso vi siete chiesti quali film iraniani siano stati maggiormente visti, sappiate che è praticamente impossibile pervenire a una risposta che non sia parziale. Per quanto concerne gli incassi in sala, escluse altre modalità di visione come dvd o blu-ray, tv, download e streaming più o meno legali - una fonte dunque decisamente limitata, ma comunque un punto di partenza -, per il botteghino, dicevamo, ci aiuta il database LUMIERE dell’European Audiovisual Observatory. Cliccando sul titolo del film è anche possibile sapere dove è stato distribuito e quanto ha incassato nel singolo paese.

Due o tre cose ancora da aggiungere. La rilevazione riguarda principalmente il mercato europeo (per una visione più centrata sugli Usa c'è Mojo, in cui però va cercato un film alla volta) ed è escluso il premio Oscar "Il cliente", troppo recente perché siano disponibili dati consolidati. Infine i dati partono dal 1996, per cui qualche classico risulta penalizzato. Fatte queste precisazioni, dopo aver selezionato ‘Iran (Islamic Republic of)’ nel filtro ‘Paese produttore o coproduttore`, estrapoliamo la graduatoria e gli incassi annessi, e riportiamo la top-15 con i titoli italiani (laddove disponibili), senza aggiungere commenti.






1. Una separazione, Asghar Farhadi (2011) eur 1.538.000
2. Viaggio a Kandahar, Mohsen Makhmalbaf (2001) eur 1.420.203
3. Taxi Teheran, Jafar Panahi (2015) eur 1.110.438
4. Il cerchio, Jafar Panahi (2000) eur 572.049
5. Il sapore della ciliegia, Abbas Kiarostami (1997) eur 405.091
6. I gatti persiani, Bahman Ghobadi (2009) eur 355.719
7. Il vento ci porterà via, Abbas Kiarostami (1999) eur 284.427
8. Lavagne, Samira Makhmalbaf (2000) eur 230.481
9. Alle cinque della sera, Samira Makhmalbaf (2003) eur 211.918
11. About Elly, Asghar Farhadi (2009) eur 180.585
13. Turtles Can Fly, Bahman Ghobadi (2004) eur 176.200
14. The Colour of Paradise, Majid Majidi (1999) eur 170.294
15. Dieci, Abbas Kiarostami (2002) eur 157.558

martedì 28 marzo 2017

The Hunter - Il cacciatore, di Rafi Pitts (2010)






Tra gli autori della diaspora iraniana più apprezzati in Occidente, sovente bene accolto al festival di Berlino, debutta nelle sale italiane il talentuoso ma al contempo furbetto Rafi Pitts - quarantaquattrenne con alle spalle un infanzia tra Mashhad e Teheran e l'approdo nella paterna Gran Bretagna agli albori della Guerra Iran-Iraq - giunto al quarto lungometraggio e al convincente esordio - di fatto - in qualità di attore, dopo che il prescelto per il ruolo di protagonista è risultato non all'altezza della parte.






Sensibilmente diverso dal precedente, tipicamente iraniano "It's Winter", "The Hunter" conferma l'impressione di un cineasta molto attento ad accodarsi alle tendenze espresse dalla cinematografia nazionale, a partire dalla scelta dell'ambientazione. Se infatti il suo amico Jafar Panahi (in solidarietà del quale Pitts ha scritto a inizio anno una lettera aperta ad Ahmadinejad) si è posto alla guida del prepotente ritorno dei cineasti persiani nel cuore della metropoli, Rafi Pitts sceglie di collocare la prima parte del suo nuovo lavoro nel bel mezzo delle trafficate strade di Teheran, in corrispondenza (temporale) con il momento più caldo della storia recente del paese: le ultime elezioni presidenziali.




Ma mentre il sottofondo di una radio accesa che trasmette ventiquattro ore su ventiquattro programmi di propaganda è l'efficace accompagnamento per le vicissitudini del disturbato protagonista del film, ex galeotto (non conosciamo il suo crimine) costretto a lavorare di notte, con la passione della caccia e il rammarico di poter frequentare poco la famiglia (ci sono anche forti dubbi sulla possibilità che la figlia non sia realmente sua), il dramma che gli cambierà definitivamente la vita minando alle fondamenta il suo equilibrio precario appare davvero pretestuoso e scarsamente credibile (nonostante la cronaca abbia riportato qualche caso analogo).




La vicenda, che preferiamo non rivelare, innesca una seconda parte della pellicola che pare un film a sé stante, nonché molto meno risolto, allorché con le sequenze nella foresta (impossibile via di fuga dalle maglie degli apparati repressivi) vengono meno il mordente politico e la tenuta drammatica, mentre il calcolo la fa da padrone: quasi il sintomo che il cinema iraniano debba oggi restare tra le contraddizioni della città per risultare efficace.


Il gioco delle coincidenze imbastito dall'autore ambisce forse a celebrare il trionfo assoluto del caso, ma è altresì interpretabile come l'affresco di un paese in cui la situazione è talmente ingarbugliata da risultare inestricabile. Tuttavia, se il protagonista racchiude in sé ogni possibile ambiguità, la distinzione tra la sensibilità del militare di leva e il fanatismo del soldato di professione è schematica, mentre il ribaltamento tra preda e cacciatore è quanto di più visto e stravisto nel cinema di ogni luogo ed epoca.

Dedicato a Bozorg Alavi, scrittore comunista; esule come Pitts, anche se costretto dal precedente regime.









Pubblicato su Ondacinema il 23/06/2011

giovedì 23 marzo 2017

Copia conforme, Abbas Kiarostami (2010)

Abbandoniamo eccezionalmente i confini dell’Iran per ripercorrere la più celebre trasferta kiarostamiana. Articolo pubblicato su Ondacinema il 22/05/2010







Erano molte le incognite intorno alla nuova opera di Kiarostami. Innanzi tutto il regista, che ha di recente dichiarato di voler continuare a lavorare in Iran onde evitare la perdita dell'ispirazione, completa un film all'estero. Per la prima volta, come hanno scritto tutti: ma solo se ci si riferisce ai lungometraggi di fiction, altrimenti bisogna aggiungere il documentario "ABC Africa", o l'episodio del film collettivo "Tickets". Regista che inoltre a suo tempo disse, dopo un'esperienza insoddisfacente con uno dei protagonisti di "Sotto gli ulivi", di non desiderare più attori professionisti nei cast. E che opta per una star internazionale come Juliette Binoche, dopo aver fatto "sfilare" le attrici più note del suo Paese più la stessa Binoche in "Shirin". Dopo il mancato Leone d'Oro a "Il vento ci porterà via", sostenne poi di non voler più presentare i suoi film in concorso nei festival. All'ultimo, pare come ripiego, "Copia conforme" è invece in corsa per la Palma d'Oro alla Croisette. Ma la smentita era già arrivata con il film successivo, "Dieci", che partecipò alla medesima competizione. Peculiarità di un autore la cui opera, al pari delle sue esternazioni, ha la sua forza in una commistione unica e inimitabile di coerenza e contraddizione.

Ma i dubbi vertevano anche sul ritorno del regista al cinema narrativo, dopo le recenti (inedite da noi) prolungate sperimentazioni. Sul confronto con più culture straniere, le origini francese e inglese dei protagonisti - una piccola gallerista e un saggista e romanziere (il baritono William Shimell) - e italiana dei personaggi di contorno: tutto a convergere in un'ambientazione rurale toscana. Sull'estrazione sociale dei personaggi principali, così diversi dai precedenti eroi kiarostamiani, grandi e piccini. Sulle convinzioni e sulle difficoltà produttive con cui è portato a compimento un lavoro abbandonato e un anno dopo riesumato: è ipotizzabile la non compresenza degli attori e il ricorso alle controfigure in alcuni insistiti campo/controcampo, come quello nel locale con la gestrice che sussurra qualcosa nell'orecchio della gallerista, mentre inizialmente non si era ben capito cosa avesse fatto (ma questo è parte dello stile dell'autore) o quello della donna con suo figlio, con lei che si allontana, sfocata, in campo lungo.

Per finire coi temi. Il film comincia con una tipica riflessione kiarostamiana su realtà e finzione, la quale, pur permanendo in corso d'opera e influenzando a mo' di basso continuo lo svolgimento successivo, lascia il posto a un complicato e surreale dibattito sulle età del rapporto di coppia: l'incontro e la seduzione, la cerimonia del matrimonio, la vita coniugale, la crescita dei figli, la crisi, la convivenza durante la vecchiaia. Un gioco delle parti e degli specchi, ricchissimo di rimandi e impossibile da cogliere nella sua complessità in un'unica visione e da raccontare in poche righe, interpretato dalla gallerista e dallo scrittore e dai personaggi che incontrano nella loro gita a Lucignano. E un argomento che il regista aveva affrontato una sola volta, nel lontano 1977, nel riuscito e semi-sconosciuto secondo lungometraggio, "Il rapporto", che ancora oggi appare come un corpo estraneo nella sua filmografia.





Se il suo predecessore, mosso dall'autobiografia, era spontaneo e sentito, "Copia conforme" appare invece costruito a tavolino, di maniera, esageratamente intellettualistico. Kiarostami attinge a piene mani dal suo repertorio fatto di fuori campo, effetti di straniamento qui un po' meccanici (il risaputo squillare del telefonino), iterazioni protratte (nella sequenza al ristorante tira davvero la corda, con lo spettatore). Nei suoi capolavori la filosofia sgorgava dalla quotidianità, la riflessione profonda da assunti del tutto semplici, l'incedere quasi estenuante era accompagnato da una straordinaria levità di fondo. Quella di un Eric Rohmer, oggi spesso citato. I punti di convergenza con il maestro della Nouvelle Vague ci sono sempre stati, se non altro per la capacità di entrambi (Kiarostami cura anche la sceneggiatura, oltre che il montaggio) di fare dei dialoghi il vero motore drammaturgico delle loro opere. Le differenze risiedevano nei soggetti dei film e nel ceto, nell'origine, nell'età anagrafica del protagonisti.




Alle prese con il suo film europeo e borghese, Kiarostami realizza però un macchinoso surrogato del suo cinema, non privo di bei momenti (la sequenza caleidoscopica in cui lo scrittore è refrattario nel fare una fotografia agli sposini), che talvolta sfocia in una soap opera dell'incomunicabilità da teatro beckettiano, eccessivamente caricata dalla recitazione professionale degli attori (Shimell qui debutta nel cinema, ma è abituato a stare sul palcoscenico) e appesantita da un'impostazione cerebrale sostanzialmente irrisolta e solo in parte giustificata dalle sovrastrutture mentali tipiche di personaggi acculturati. Un film indubbiamente intelligente ma mai geniale, con un'ombra inedita e preoccupante di cinefilia (la presenza di Jean-Claude Carrière).




Un ultimo interrogativo, allargando il discorso, è se l'iraniano, al pari dei suoi colleghi in voga negli anni novanta e oggi in evidente declino (i Kitano, i Kusturica ecc.), possa annoverarsi tra i grandi cineasti di sempre. Chi scrive continua a considerarlo il maggiore artista vivente e, di fronte a una produzione recente autoreferenziale che poco convince (salvo un unico capolavoro: il documentario "Roads of Kiarostami"), per il momento sospende il giudizio.



domenica 19 marzo 2017

Libro: Jafar Panahi - images / nuages, di Clément Chéroux e Jean-Michel Frodon (2016)

Inauguriamo una rubrica dedicata ai libri. Saranno quasi esclusivamente libri in italiano che si occupano in tutto o in parte di cinema iraniano. Iniziamo però con un'eccezione: il primo volume di cui trattiamo è in francese. Non potevamo non parlarne, data l'importanza della pubblicazione: si tratta con ogni probabilità del primo testo in assoluto dedicato a Jafar Panahi, che ha accompagnato la prima retrospettiva integrale, comprensiva degli inediti cortometraggi giovanili, sulla sua opera, allestita lo scorso autunno al Centre Pompidou di Parigi, insieme all'esposizione delle fotografie scattate da Panahi e riportate anche nel volume.





Lo storico del cinema Jean-Michel Frodon tratteggia una breve (12 pagine) ma puntuale monografia dell'autore, contestualizzandone correttamente l'opera e delineandone l'evoluzione artistica. Segue una lunga (20 pagine) intervista al regista, in violazione della sentenza che lo ha interdetto dal rilasciarne, raccolta nella sua abitazione di Teheran il 25 aprile 2016. 
Nel capitolo successivo, il curatore della mostra Clément Chéroux ne ricostruisce le vicissitudini giudiziarie e umane, trova analogie con quanto subito in passato da altri artisti (dimenticando clamorosamente il caso del cineasta Yilmaz Güney) e traccia una bizzarra storia delle nuvole, per come le ha studiate l'uomo. Le nuvole sono il soggetto unico delle fotografie di Panahi*, tutte senza titolo, realizzate tra il 2013 e il 2014, qui riprodotte purtroppo con una cattiva impaginazione.





Ci si poteva aspettare di più in tema di analisi dei film. Tuttavia, il volume svela parecchio sulla vita privata dell'autore, di cui si sapeva poco, evitando al contempo i meri pettegolezzi. Per esempio, scoprire il suo legame strettissimo con Teheran aiuta a comprendere come mai nasce un autore così urbano negli anni 90, un'epoca in cui le macchine da presa dei registi iraniani sono nettamente orientate verso le campagne. Curiosità: l'anagrafe riporta Mianeh, località dell'Azerbaijan iraniano, come suo luogo di nascita, ma è una scelta di registrazione effettuata dal padre, legatissimo alla terra natia. Jafar nasce invece nella capitale, e si sente iraniano al di là dell'appartenenza a una minoranza etnica.

Da non perdere i racconti di vita universitaria - dove nascono i primi corti e mediometraggi -, gli accenni al fronte iracheno (con breve prigionia), la folgorazione sulla via di "Ladri di biciclette", i progetti irrealizzati sull'ultimo giorno di guerra e sulle proteste contro Ahmadinejad. Commoventi i brani sul rapporto col mentore Abbas Kiarostami, non ancora scomparso al momento dell'intervista. Il Maestro gli ha spianato la strada, assumendolo come assistente e attore in “Sotto gli ulivi”, scrivendo poi lo script per la sua prima regia “Il palloncino bianco”**. Gli ha insegnato moltissimo... e qualcosa ha ancora da insegnargli: come fotografo aveva ben altra caratura.



*Il motivo della scelta l'aveva già spiegato, ad esempio in questa conferenza stampa
** Il libro dice molto sulla genesi dei film ma, chissà come mai, non ci racconta come nasce la collaborazione con Kiarostami per “Oro rosso”






martedì 14 marzo 2017

Il tempo dei cavalli ubriachi, Bahman Ghobadi (2000)


 L’ultima delle schede “didascaliche” preparate per ‘Il velo sullo schermo’ 

 


Il film sequenza per sequenza


Una voce fuori campo chiede a una bambina: “Come ti chiami?”; la piccola risponde: “Ameneh, non so quanti anni ho, sono più piccola di Madi, mio fratello; è storpio e malato, ma non sappiamo cosa abbia”. Il suo racconto prosegue: suo padre fa il mulattiere, trasporta “roba” in Iraq, mentre sua madre è morta. Ha anche una sorella e un fratello più grandi, di nome Rojin e Aiyub. Vediamo alcuni di loro mentre, assieme ad altra gente, avvolgono bicchieri e altri oggetti in fogli di giornale, per non farli rompere durante il trasporto. Alcuni bambini si offrono di aiutare i trasportatori più grandi, a pagamento, ma vengono respinti.

Ameneh raggiunge Madi, che appare affaticato, e lo invita a prendere le sue pillole. Aiyub è indaffarato. Arriva un uomo che intende arruolare dei lavoratori, ne scegliesei, due tra gli scartati iniziano ad azzuffarsi.

I prescelti raggiungono i loro muli e iniziano a trainarli.

Ameneh dice a Aiyub di affrettarsi, che il pullman sta partendo. A bordo del veicolo, insieme ad altri compagni di avventura, intonano un canto esistenziale e malinconico,mentre c’è neve tutto intorno. Ameneh racconta che sul confine ci sono un sacco di mine e che molti contrabbandieri sono morti. In questo momento suo padre è lì e lei è preoccupata. Il pullman è fermo e Ayoub e Ameneh fanno prendere le pastiglie a Madi. Un uomo dice loro di nascondersi.

Due ragazzi scendono al volo dal furgone e fuggono, in direzione del confine. Un soldato ferma il veicolo e fa scendere la gente, alla ricerca di qualche iracheno. I passeggeri vengono perquisiti, ma i soldati trovano solo quaderni. Ciononostante, il furgone viene sequestrato e i bambini proseguono a piedi, muovendosi a fatica (soprattutto Madi che è costretto a fermarsi) sopra un grosso strato di neve. Quando poi raggiungono L’Iraq, scoprono, disperati, che loro padre è stato ucciso. I fratelli sono al riparo, a casa dello zio. La voce di Ameneh ci dice che questi non può prendersi cura di loro e che, interrotti gli studi, sarà Aiyub a sostituire loro padre, mentre lei potrà continuare a studiare.




Ha smesso di nevicare, Aiyub colpisce con la falce il tronco di un albero, lo abbatte e trasporta la legna sulla schiena. Raggiunta la casa dello zio, un dottore gli chiede di portargli Madi per l’iniezione, ma Rojin gli dice che Madi è andato al cimitero con Ameneh. Li vediamo proprio lì, mentre piangono davanti alla tomba del padre. Ameneh prega Dio affinché si prenda cura di suo fratello. Sopraggiunge Aiyub, furioso con la sorella per l’iniziativa presa. Prende Madi e lo porta dal dottore. Davanti a lui, Madi dimostra di non sapere di avere quindici anni. I bambini si allontanano, ma il medico chiama Aiyub a sé e gli dice che suo fratello deve essere operato, che l’intervento costa 5.000 dinari (troppi per i quattro fratelli) e che, in ogni caso, dopo l’operazione non potrà vivere più di sette-otto mesi.


In casa, la sera, Ameneh è arrabbiata con Aiyub per il rimprovero del pomeriggio, ma presto i due si rappacificano, mentre Madi li osserva sorridente. Intanto Rojin accarezza la quinta sorellina, che vediamo per la prima volta. Esterno: Ameneh ci dice di aver sentito ciò che il medico ha detto ad Aiyub e che quest’ultimo, non avendo un mulo, difficilmente riuscirà a trovare lavoro. Lo zio intanto prova a intercedere presso un padrone, che concede al ragazzo la possibilità di fare un carico ogni mattina.


I muli si abbeverano; gli uomini versano del liquore nella loro acqua per evitare che avvertano il freddo. Ciò però li costringe a procedere con l’andatura da ubriachi. Aiyub si ferma a riposare e un altro ragazzo lo avvicina, rivelando di non avere un mulo (è saltato su una mina insieme a suo padre) e di non poter coltivare la terra che possiede sempre a causa delle mine. Gli dice anche che ormai sono vicini al confine iracheno. La comitiva si ferma e, per questioni mercantili, scoppia una rissa. Mentre Aiyub si ferma una seconda volta, sentiamo che i lavoratori non otterranno il loro compenso così facilmente.


Il gruppo raggiunge una locanda e Aiyub ordina un tè. Il barista, altrettanto giovane, gli consiglia di farsi pagare prima di iniziare il lavoro. Il ragazzo torna a casa e dice a Rojin di non essere stato ancora pagato. I fratellini stanno dormendo, ma Aiyub sveglia Madi per fargli vede cosa gli ha portato: si tratta del un poster di un culturista.


Aula scolastica: un bambino legge (male) un testo sulle origini dell’aeronautica; in classe c’è anche Ameneh. Arriva Aiyub, che le porta il quaderno che le ha comprato. La carovana dei muli è ancora in cammino, la voce di Ameneh ci rivela che sono passati due mesi, che Aiyub non è riuscito a racimolare i soldi necessari per l’operazione, poiché ha speso tutto per mantenere gli altri fratelli, ma che ora lavora con un mulo, dopo che lo zio, rottosi un braccio nella rissa che abbiamo visto, glielo ha prestato. I lavoratori sentono un’esplosione e si fermano immobili. Uno di loro va in perlustrazione; come gli altri temono, si tratta di un imboscata: non rimane che la fuga.


Lo zio acconsente al matrimonio tra Rojin e il figlio di un uomo, che propone di occuparsi anche di Madi e della sua operazione, facendosi carico delle spese necessarie. Tuttavia, Aiyub non è d’accordo che lo zio decida per sua sorella e vuole che il pretendente e suo padre se ne vadano, la ragazza però rivela di aver deciso autonomamente e di averlo fatto per Madi. Arriva il dottore per l’iniezione, ma in realtà è lì per prendere Madi e farlo partire con Rojin. Aiyub, ancora contrario alla decisione, osserva la scena da lontano, piangendo disperato e chiamando a gran voce il nome dei suoi fratelli. Sopraggiunge poi di corsa, in mezzo alla neve, ma anziché bloccare il gruppo dà una mano a spingere le bestie. I nostri eroi raggiungono poi la comitiva comprendente la madre dello sposo che, avendo già dieci figli, a sorpresa si rifiuta di occuparsi di Madi, nonostante l’intercessione dello zio, che sostiene di non aver avuto la dote e minaccia il divorzio. La donna propone un mulo in cambio del ragazzino, che abbandonato lontano dalla scena trema per il freddo. Lo zio accetta e i parenti dello sposo se ne vanno festosi.
Ancora la voce di Ameneh: Madi è tornato a casa, sta molto male perché da otto giorni non passa il medico e nessuno può fargli le iniezioni. Aiyub, all’oscuro dello zio, ha deciso di portare Madi al bazar e di vendere il mulo in Iraq, per ottenere i soldi per l’operazione. Lo vediamo parlare con un uomo affinché acconsenta di accompagnarlo oltre confine, ma questi teme per Madi, per le mine e le imboscate. Aiyub si assume il rischio e l’uomo accetta di accompagnarli, a patto di non pagarlo e di essere esonerato dalla responsabilità per di ciò che potrà accadere.


Viene data la consueta dose di alcool ai muli e si parte. Ameneh sopraggiunge di corsa per portare del pane per i viaggiatori. Chiede inoltre di portarle un quaderno dall’Iraq. Aiyub trasporta Madi sulla schiena e trascina il mulo; sono quasi arrivati al confine quando un uomo dà l’allarme imboscata. Si sentono degli spari, ma le bestie, ubriache, non riescono a scappare, nonostante le percosse dei padroni. Aiyub è in difficoltà: non riesce a spostare il mulo ed ha posato Madi. Nessuno li aiuta e i tre, alla fine, ripartono da soli, raggiungendo miracolosamente il filo spinato che segna il confine ma che, altrettanto incredibilmente, non è sorvegliato da nessuno. Con facilità lo valicano.



Un'analisi 

Sin dalle primissime battute, appare evidente l'intento didattico-divulgativo de "Il tempo dei cavalli ubriachi". Quell'intervistatore che sentiamo non comparirà mai nel corso del film: introduce semplicemente la biografia dei protagonisti, com'è all'inizio della pellicola: Ameneh racconta che suo padre è (ancora) vivo. Ciò consente allo spettatore di concentrarsi sul racconto senza perdersi nella ricostruzione dei rapporti di parentela, nelle domande sulla malattia di Madi, o in altri elementi che possano distogliere l'attenzione dall'intento ultimo del film: testimoniare, attraverso la vicenda dei protagonisti, la drammatica condizione di un intero popolo. 

I curdi, circa trenta milioni di persone disperse in vari stati del Medio Oriente, sono una delle tante minoranze etniche in Iran. In occidente li si sente talvolta nominare, ma ben pochi hanno idea di come siano i loro volti, tanto meno di quanto sia difficile la loro esistenza, anche perché il cinema non ha mai assolto a questo compito: Ghobadi è di fatto il primo cineasta a esserne cantore (e Il tempo dei cavalli ubriachi è il suo primo lungometraggio). Egli parte dai ricordi della propria gioventù e mette in scena la vicenda di persone autentiche, le stesse che ha mostrato in un suo precedente documentario. Nei titoli di testa leggiamo "con la vita di", anziché un semplice "con". Nulla è inventato, il dramma è reale quanto il cast. Se il paragone tra il Nuovo Cinema iraniano e Il Neorealismo italiano appare spesso forzato, in questo caso è decisamente calzante.

Una situazione tragica, abbiamo detto: nonostante il barlume di speranza del finale, relativamente aperto (ma realizzato in questo modo perché il regista aveva esaurito i fondi a disposizione), ogni via di uscita sembra preclusa. Ma Ghobadi, che invoca la protezione del Signore per i suoi protagonisti (è la didascalia "Nel nome di Dio", d’ordinanza in Iran, a introdurre il film), ha le idee chiare su quale debba essere il punto di partenza per raggiungerla: l'istruzione. Nel film possedere un semplice quaderno è un'impresa che incontra enormi difficoltà, anche assurde; ma i giovani protagonisti la perseguono con tenacia.







giovedì 9 marzo 2017

Cortometraggi, Abbas Kiarostami


SU ALCUNI CORTOMETRAGGI DI ABBAS KIAROSTAMI 

 
Immagine 1
 

Uno dei più grandi maestri del cinema iraniano è sicuramente Abbas Kiarostami. Nella sua prolifica produzione, il regista ha realizzato un consistente numero di cortometraggi. Le prime opere sono caratterizzate da trame semplici e da uno spiccato didatticismo. Ciò si spiega se si tiene a mente che a produrli fu l’Istituto di Sviluppo Intellettuale dei bambini e dei ragazzi.

Il primo lavoro che Kiarostami realizza è “Il pane e il vicolo” del 1970. Il regista segue tra gli stretti vicoli un bambino. Mentre ritorna a casa, si diverte scalciando un tozzo di pane. Lungo il tragitto trova un cane affamato a sbarrargli la strada. Impaurito dall’incessante ringhiare, il bambino sprofonda nel terrore e attende un soccorso. Ma, grazie al pezzo di pane, riesce ad ammansire l’animale che, riconoscente per il cibo offertogli involontariamente, lo segue scodinzolando fino a casa. Sembra che tra i due sia nata un’amicizia. La distanza che separa le due figure diminuisce fino ad annullarsi. La cinepresa non restituisce solo gli sguardi del bambino anzi abbandona il suo corpo e, oramai libera, segue i due personaggi per i vicoli. Ma appena il bimbo varca l’uscio di casa, il cane resta solo come sempre. Gli occhi tristi dell’animale introducono una scelta di Kiarostami molto efficace. Il regista abbina lo sguardo del cane alle soggettive successive in cui si vede spuntare dal vicolo un altro bambino. Ha con sé del cibo quindi l’appetito dell’animale si risveglia. Un corto adornato di solitudini e un mesto loop colmo di speranza.

Due anni dopo, il regista realizza “La ricreazione”. Nel lungo corridoio di una scuola, il bianco delle pareti presenta un neo. Un bimbo è in punizione. È Dara, colpevole di aver rotto il vetro di una finestra giocando a pallone. Al suono della campanella scolastica, è il primo a fuggire. Per strada, ancora una volta, si mette nei guai calciando lontano la palla dei suoi amici. Rincorso da un coetaneo, fugge via ritrovandosi in aperta campagna. Giunto ai bordi di una strada trafficata, come se fosse la rana di Frogger, il bambino è costretto a superare l’ostacolo [Immagine 1].

Dara è ancora protagonista, insieme a Nader, in “Due soluzioni per un problema” (1975). Come fossero delle fiabe, i cortometraggi di Kiarostami nascondono sempre un insegnamento moralistico. Nel seguente lavoro si consiglia di risolvere i problemi con il dialogo e non con la violenza. Il regista mette in scena due modi differenti per affrontare lo stesso problema. Nader ha prestato un libro a Dara che lo restituisce malconcio. I capricci infantili e le numerose vendette si riassumono intelligentemente nell’immagine originale che prevede una lavagna divisa per nomi dei contendenti e che riporta i danni di ciascuno [Immagine 2]. Alla fine, la furia dei bambini non si scaglia solo sugli oggetti ma anche su di loro che addirittura riportano delle ferite. Un vano conflitto dal momento che il libro è ancora rotto. Kiarostami quindi suggerisce di risolvere il problema riparando il libro con della colla. Il rifiuto della violenza non pone fine all’amicizia tra i due bambini. La pacifica forza delle parole VS l’insensata mania umana di combattere.

 
 
Immagine 2
 
Senza ombra di dubbio, i cortometraggi di Kiarostami sono caratterizzati da una semplicità del discorso (in contrapposizione alle innumerevoli questioni toccate nei primi lungometraggi) ma anche dall’uso smodato di soggettive, il mezzo più efficace per sigillare lo sguardo dei protagonisti ed ingabbiare i loro sentimenti. Invece, è protagonista il suono nel lavoro del 1982 intitolato “Il coro”. Kiarostami propone la giornata di un sordo. Quando l’anziano signore indossa il suo apparecchio acustico anche il pubblico sente i suoni del film viceversa se non è indossato, lo spettatore non sente alcun suono. Una scelta stilistica interessante e riuscita.

Le ultime tre opere che andrò a citare sono accomunate da un certo minimalismo che è cifra stilistica di Kiarostami. I primi due sono brevi estratti contenuti in opere collettive. In “Lumière and Company” del ’95, riprende in pellicola la cottura di un uovo. Le regole imposte per la realizzazione del film erano le seguenti:
-Durata non superiore ai 52’’;
-Suono in presa diretta;
-Non devono essere realizzate più di tre sequenze.

Nella sua banalità disarmante, l’opera del regista iraniano acquista un fascino inimitabile e diventa senza ombra di dubbio un indiscutibile capolavoro [Immagine 3].

 
 
Immagine 3
 
Del 2013 è, invece, “Venezia 70: future reloaded”. La prerogativa di questi brevissimi film è la celebrazione del cinema. Kiarostami omaggia “L’arrosseur arrosé” (1896) dei fratelli Lumière. L’unica variante aggiunta al film originale è la presenza di un bambino alla cinepresa, una sorta di beffa agli inventori della Settima arte.

L’ultimo cortometraggio che citerò è “No” del 2011. È un film sull’invidia provata da una bambina che decide di radere a zero i bei capelli lunghi dell’amica. Questo lavoro di Kiarostami è fondamentale perché mostra le fasi che anticipano il momento delle riprese. L’assistente di regia tiene una conversazione con la giovane protagonista in cui le chiede se è disposta a sacrificare i propri capelli per il corto. La bambina non accetta e nel rifiuto l’opera acquista senso. Le espressioni titubanti ed incerte della ragazzina ma anche sincere e prive di alcun filtro smascherano la macchina cinematografica e restituiscono uno scorcio di realtà.


Articolo di Alessandro Arpa

domenica 5 marzo 2017

Taxi Teheran, Jafar Panahi (2015)

Articolo originariamente scritto per una platea non proprio di specialisti... Lo ripropongo nel blog, compensando la mancanza di approfondimento con tante foto. 





 


Fa piacere rivedere sui nostri schermi, in prima visione, i film di Jafar Panahi, regista tra i più grandi (ma sovente sottovalutati o trascurati) della nostra epoca. Poco male per noi - non certo per lui - se a rifare luce sulla sua figura siano state principalmente le vicissitudini giudiziarie, mentre ulteriori riflettori si sono accesi grazieall’Orso d’oro ottenuto allo scorso Festival di Berlino





Panahi è un cineasta condannato al silenzio dal regime iraniano degli ayatollah, che gli vieta di girare nuovi film. Un artista, tuttavia, può sempre aguzzare l’ingegno e trovare espedienti per aggirare gli ostacoli. Il Nostro è così riuscito, complice la tecnologia che consente di filmare con apparecchiature sempre più piccole, a produrre nuovo materiale e a recapitarlo clandestinamente nei festival internazionali.







Se ciò non è bastato a garantire una distribuzione italiana a due lungometraggi recenti,finalmente l’ultimo, splendido “Taxi Teheran” è invece visibile agli spettatori della Penisola, mentre la Cineteca di Milano dedica una retrospettiva al regista. Avrà influito anche il disgelo nelle relazioni diplomatiche con l’Iran? Poco importa… veniamo piuttosto al film.


 


Panahi è alla guida di un’utilitaria, nelle vesti di tassista (clandestino: poteva essere altrimenti?) e filma con una telecamera nascosta i passeggeri. Il gioco del regista è porre dei dubbi agli spettatori: i passeggeri recitano un copione, o sono ignari dell’esperimento? Il discorso pirandelliano sul cinema nel cinema è un classico della cinematografia persiana, così come l’espediente di osservare la realtà da un abitacolo; Panahi eredita tali stilemi dal suo mentore ed ex sceneggiatore Abbas Kiarostami. Ma aggiunge tanto di proprio pugno: l’ironia, innanzi tutto; e poi la vis polemica. Fattori che, amalgamati insieme, determinano uno stile decisamente personale. E il pubblico italiano come reagisce? Il successo arride a un film uscito in sordina, ma ora disponibile in sempre più sale.









martedì 28 febbraio 2017

Ok Mister, Parviz Kimiavi (1979)

IL PAESE DELLE ROSE E DEGLI USIGNOLI 
 
 
 

 
 
C’era una volta un paese di rose e di usignoli, una terra vergine che non conosceva corruzione. Tra le case in pietra e lo sterrato, la vita faceva il suo corso. In azioni abitudinarie (la donna che fila, l’uomo che ara i campi, le vecchine a preparare il pane) si spegneva l’ennesima giornata. Tutto simile a sempre eppure la felicità regnava nella monotonia. In questo luogo anonimo, privo di coordinate geografiche, è ambientata la commedia surreale/grottesca "Ok Mister" di Parviz Kimiavi del 1979. Un film alieno se si pensa alla vasta produzione cinematografica iraniana. Un meteorite di cui se ne sentiva il bisogno, in un anno cruciale per l’Iran. Ma il notevole lavoro di Kimiavi non ebbe vita facile e la sua visione fu limitata per anni dal comitato di censura nazionale poiché proponeva una rappresentazione poco elogiativa dell’Iran, dipinto come fosse un paese del terzo mondo, popolato da un gregge timido, condotto senza sforzi dal pastore/dominatore (un inglese: William Knox D’Arcy) per i campi di cicuta. Eccolo sbucare dalle crepe aride delle lande deserte iraniane, Sir William Knox D’arcy, il protagonista del racconto. Realmente esistito, D’Arcy fu un uomo d’affari britannico nonché il pioniere dell’industria petrolchimica iraniana. Interpretato da Farokh Ghafari (Farrogh Gaffary nei titoli di coda), celebre regista iraniano e critico di Positif, il magnate inglese si presenta direttamente al pubblico con un fare tra il faceto e l’assurdo. La sua missione è quella di scovare pozzi di petrolio sul territorio per arricchire il suo paese. Ma "Ok Mister", più in generale, è il racconto di una dominazione (quella della Gran Bretagna sull’Iran) e del processo di “civilizzazione” e occidentalizzazione dell’Iran.

Ma un piano tanto difficile non può essere condotto da un uomo solo ed ecco che, improvvisamente, nel cielo s’intravede una strana mongolfiera svolazzare. Agghindata con bianchi fiori che rimandano ad un’idea estinta di purezza, la mongolfiera ospita tre bizzarri personaggi dall’integrità dubbia, dominati anzi da una certa faciloneria ed una spiccata furbizia. Eccoli: Stanley, un giornalista eccentrico a cui spetterà un ruolo marginale nel racconto (metaforicamente la scarsa influenza della carta stampata nei paesi considerati “liberi”); Sir Henry, un goffo e tozzo archeologo a cui non interessano le sorti dell’arte o la possibilità di tramandare ai posteri i tesori di una cultura secolare. Egli ruba i reperti nel corso del film, li intasca sorridente, felice di possedere pezzi di storia, appagato nel tentativo oscurantista di cancellare il passato. In lui si specchia la natura razziatrice del colonizzatore. Infine, vi è Cinderella, una donna dalla bellezza discutibile con occhiali antiestetici e una sgradevole voce squillante. Improvvisamente, la sua immagine sgraziata è sostituita da quella di un’avvenente bionda vestita d’azzurro, la proiezione di una Cenerentola moderna. E della splendida panoramica che ci immerge tra le rovine di Persepoli ad inizio film ne resta solo il ricordo. La bellezza della memoria insozzata dall’avidità dello straniero. Bisogna notare, in aggiunta, come i personaggi inglesi godano di una rappresentazione più vivida e profonda. Hanno un’identità e lo spettatore può amarne o odiarne i loro vizi mentre gli iraniani appaiono nel loro insieme come massa inebetita dall’eloquenza occidentale.


LA BARBARA PRETESA DI CIVILIZZARE 
 
 
 

 
Kimiavi presenta gli occidentali come un esercito affetto dalla sindrome del dominatore, vinto da pruriti imperialistici tinti di sadismo e schiavismo. Il processo di colonizzazione dell’Iran barbaro è graduale e occupa gran parte del film. Per placare ogni slancio rivoluzionario e stordire le menti dell’intera popolazione, D’Arcy gioca l’arma Cinderella. La bellezza della donna ammalia il popolo grazie ad occhiolini scintillanti e alle sue movenze provocanti. Tra la folla, poi, vengono individuati quattro uomini che, attraverso un rito d’inclusione, saranno “adottati” dalla comunità inglese per svolgere mansioni di controllo. Il rito prevede più fasi: quella della vestizione e quella del sacramento eucaristico. Gli uomini si liberano dei loro abiti ed indossano t-shirt colorate, poi, in una riproposizione della sacra eucarestia, ricevono l’ostia e bevono Coca Cola, simbolo indiscusso del capitalismo. D’Arcy tenta anche di uniformare il linguaggio istituendo l’inglese come lingua ufficiale e cancellando ogni traccia del farsi. Si tengono lezioni pubbliche in cui la nuova lingua è insegnata con metodi controversi e servendosi di frasi intimidatorie e alquanto razziste come – your country is not rich-. La comicità nel film è resa il più delle volte dalle battute dei personaggi inglesi o dalle azioni degli iraniani. Lo scarto ha un valore simbolico non indifferente. La libertà di parola permette all’inglese di occupare una posizione elitaria e di potere mentre gli iraniani sembrano quasi profughi nel loro stesso paese e, zittiti dallo stivale anglofono, si rendono comici con azioni tipiche della slapstick comedy.

Durante una partita a golf, Sir D’Arcy colpisce il terreno. Come fosse una trivella, la mazza da golf crea una voragine da cui zampilla del petrolio. La scoperta è grandiosa e colto da un’irrefrenabile sete di potere, il magnate inglese ne beve qualche goccia. Cominciano i lavori di estrazione. La sua lavorazione comporta un aumento delle entrate nel Paese e la conseguente ricchezza devasta l’identità del popolo e rende gli iraniani degli stranieri nella loro terra. Le case diroccate e senza inutili abbellimenti, si riempiono di elettrodomestici, oggetti d’arredamento kitsch e cianfrusaglie occidentali. La magia che avvolgeva la figura delle vecchine impegnate a filare è dissipata ed è sostituita dall’immagine delle stesse che indossano occhiali da sole eccentrici o cappelli dalle più svariate forme e colori. Il regno delle rose e degli usignoli si trasforma nel regno dell’eccedenza.

 
 
Ogni opera imperialistica però ha un suo termine. Che sia riuscita o meno la fase colonizzatrice, vi è sempre un momento in cui il popolo si risveglia da quel limbo in cui è costretto a vagare e decide di cacciare chi detiene il potere. Durante il sortilegio di Cinderella, l’unico a non esserne vittima è un anziano signore considerato pazzo dai suoi compaesani. Etichettato come un folle da emarginare, l’uomo crea una setta volta a sovvertire il potere. Comincia la rivolta per la riappropriazione del proprio Paese. Attraverso azioni clandestine, l’anziano veste i panni del maestro e fa di tutto affinché si ritorni a parlare farsi. Ma l’evento che sigla la fine della dominazione inglese è l’apparizione del Bel Principe (così come è chiamato nei titoli iniziali del film). Il Bel Principe è un misterioso ragazzo iraniano che, col suo canto, riesce ad incantare Cinderella. L’incontro tra i due sfocia in una scena d’amore e nella fuga dell’uomo. Fuggendo, egli perde una scarpa. Kimiavi stravolge la favola di Cenerentola rendendo protagonista un uomo. D’Arcy decide allora di accontentare la sua Cinderella e cerca in tutti i modi di ritrovare il Bel Principe, dapprima, permettendo alla gente di provare la scarpa e, successivamente, attraverso il riconoscimento fisico inscenando un rapporto carnale con la donna. Il riconoscimento passa quindi per il sesso e Kimiavi accentua i perversi desideri degli iraniani indugiando sulle loro gestualità rozze e primitive. Non essendoci traccia del Bel Principe, a Cinderella non resta che cantare. A chiudere definitivamente Ok Mister però è la rivolta intestina che riporta la serenità nel Paese. D’Arcy rischia il linciaggio e quindi decide di suicidarsi in una maniera assolutamente surreale lasciandosi trafiggere da un getto di petrolio (tutto ciò per cui ci si è battuti, con mezzi illeciti, si ritorce contro). Cinderella ritrova il suo Bel Principe ma il finale ha l’amaro in bocca. "Ok Mister" si spegne tristemente con l’immagine del fuoco che cresce ed inghiotte lo schermo ricordando "A Fire" di Ebrahim Golestan.
 
Articolo di Alessandro Arpa