lunedì 18 settembre 2017

Conferenza con Fulvio Capezzuoli

Segnaliamo una conferenza a cura di Fulvio Capezzuoli, autore de 'Il sapore della bellezza', uno dei primi libri in italiano sul cinema iraniano. Con proiezione di numerosi spezzoni di film iraniani dal 1900 a oggi. Sabato 14 ottobre ore 17 a Casalmaggiore (CR)



lunedì 11 settembre 2017

Disappearance, Ali Asgari (2017)


Tutto in una notte. Sara e Hamed, amanti non sposati, girano per gli ospedali di Teheran. La ragazza soffre di un’emorragia all'apparato genitale, la cui origine non è chiarissima; le rigide norme vigenti impediscono l’intervento dei medici senza l’autorizzazione del marito (che non esiste), o dei genitori. 

Dopo alcuni cortometraggi che hanno raccolto decine di premi nei festival più prestigiosi, Ali Asgari debutta nel lungometraggio (di co-produzione qatariota) suggerendo, senza mai urlare, una via originale da percorrere per aggiornare il cinema iraniano, pur rimanendo nel solco della tradizione. La scrittura di stampo neorealista che prende le mosse da un singolo avvenimento, i lunghi piani-sequenza con pedinamento dei protagonisti, così come il tema spinoso non sfigurerebbero all'interno de “Il cerchio”. La novità è però la diversa declinazione di uno stilema che nei classici era riconducibile al metalinguaggio: in “Disappearence” (Napadid shodan) i protagonisti sono costretti a recitare, ma non davanti alla telecamera, bensì al cospetto dei dipendenti pubblici degli ospedali, e dei loro colleghi della sanità privata, anch'essa sottoposta alla legge dello stato.

L’effetto straniante è il medesimo, forse ancor più ficcante; la commistione di finzione e realtà, lungi dall'essere artificio intellettualistico, è l’ennesima occasione per smascherare un sistema ipocrita e repressivo.




Anche la questione di genere è risolta dal regista (ma la co-sceneggiatrice è una donna: Farnoosh Samadi) con sfumature inedite: Sara avverte la distanza dal suo compagno, che pure è partecipe del suo dolore e alleato nella battaglia; ne interpreta certi innocui comportamenti come indici di inaffidabilità; è conscia del fatto che deve contare soprattutto sulle proprie forze. La scoperta ambiguità del finale conferma queste sue convinzioni, senza lasciarne intendere il destino ultimo; ma al contempo palesa lo spaesamento del ragazzo. 

Sullo sfondo, lo spleen di una Teheran giovanile nottambula, assonnata ma non rinunciataria, ingabbiata ma intraprendente: uno spaccato generazionale che non si dimentica.

Programmato a distanza di pochi giorni nella sezione ‘Orizzonti’ di Venezia e al Toronto International Film Festival, meriterebbe il successo internazionale.










lunedì 4 settembre 2017

No Date, No Signature, Vahid Jalilvand (2017)



Guidando di notte, l'anatomopatologo Kaveh Nariman investe una famiglia a bordo di un motorino. Niente di grave, sembrerebbe, a parte qualche contusione per Amir Ali, otto anni. Il giorno dopo Nariman trova il cadavere del bambino nella camera ardente dove lavora, e inizia a pensare di essere il colpevole. Anche se l'autopsia, eseguita dall'altera moglie e collega, parla di intossicazione alimentare.

"Questo film potrebbe essere un'elegia sulla tomba dell'uomo che una volta ho sognato di essere", dichiara il regista e montatore Vahid Jalilvand, che dal precedente "Un mercoledì di maggio" si porta dietro l'attore protagonista Amir Aghaee (cui tra l'altro affida un ruolo con qualche analogia), oltre all'intensità drammatica, declinata però con minor patetismo. In altri termini, "No Date, No Signature" (Bedoone Tarikh, Bedoone Emza)  è un interessante apologo sul peso della responsabilità maschile, che Nariman condivide con il padre di Amir Ali, uomo umile che per risparmiare ha dato in pasto al figlio carne avariata, e per salvare l'onore si sente costretto a punire chi gliel'ha venduta (di rimarchevole tragicità la sequenza nel macello). Apologo universale? Di certo il titolo invita a estendere il discorso oltre il tempo presente, ma non rimuove la collocazione in un Iran patriarcale, in cui il ceto medio vive il proprio status con senso di colpa verso i tanti diseredati.


Attingendo dagli stilemi di genere (film carcerario, giudiziario, thriller medico), forzando qualche passaggio (è credibile che Nariman possa disporre la riesumazione e eseguire una nuova autopsia in perfetta solitudine?), Jalilvand e lo sceneggiatore Ali Zarnegar adottano una tradizionale scrittura ellittica che sa però di irrisolto e, ormai, di telefonato (eccessivo scomodare "Una separazione" o altri Farhadi). Quanti finali con lo stesso grado di apertura abbiamo visto, nei film iraniani? Scorciatoie troppo battute; si avverte l'esigenza di scoprire altri sentieri. Controversa anche la scelta di iniziare la narrazione con la sequenza dell'incidente (che avvia una cupissima prima parte, tutta in interni e in esterni notte) trascurando il contesto, non approfondendo neanche in seguito la vita privata del protagonista, svelata solo per accenni. Ciò che conosciamo bene sono lo zelo e l'incorruttibilità lavorativa, che lo portano a non sottoscrivere autopsie intente a insabbiare la violenza domestica. Forse troppo poco per spiegarne i comportamenti successivi e il rovello interiore. La pillola, che Nariman assume prima di deporre, è per il fegato grasso di cui parla la moglie, è un tranquillante, o si tratta di altro?

Vincitore di tre premi al Fajr, è approdato a Venezia 74 nella sezione "Orizzonti".

lunedì 10 luglio 2017

Il silenzio, Mohsen Makhmalbaf (1998)


"Mia nonna era molto religiosa. Da piccolo mi diceva: 'Se ascolti la musica, vai all'inferno'. Quando andavamo in strada, mi faceva ficcare le dita nelle orecchie per non sentirla. La prima musica occidentale che ho ascoltato è stata la "Quinta" di Beethoven. Fui molto colpito dalla forza e dallo splendore di quel brano. Da allora, le quattro note dell'attacco mi ronzano in testa". 

Quando Mohsen Makhmalbaf realizza "Il silenzio" (Sokout), ha da poco iniziato la sua ascesa internazionale (anche questo film ottiene premi a Venezia). I suoi film degli anni 90 incorporano i temi salienti della rampante cinematografia iraniana, tanto da farne il portavoce ideale. Abbondano le riflessioni metacinematografiche, come in "Salaam cinema"; troviamo tanti adolescenti tra i personaggi principali, come in "Pane e fiore", nonostante Makhmalbaf, a differenza di quasi tutti i maggiori autori del Paese, non si sia mai riparato sotto l'egida dell'istituto pedagogico Kanun. Sta inoltre promuovendo la carriera registica della moglie e delle figlie. Ma "Il silenzio" divide pubblico e critica, tra chi lo considera ispirato e riuscito, e chi estetizzante e di maniera. È in questo senso un punto di svolta: nei  film successivi l'ispirazione sarà calante e i formalismi prenderanno il sopravvento. Il cinema iraniano acclamato nei festival (ha da poco sbancato Cannes) è, a quest'epoca, anch'esso giunto allo stesso snodo. 




Realizzato con fondi francesi (di Marin Karmitz), girato e ambientato in Tagikistan, il film racconta con grande ricchezza audiovisiva una storia elementare. Khorshid è un ragazzino cieco che vive con la madre in una palafitta. Il padrone di casa ha imposto un ultimatum per l'affitto e quotidianamente bussa alla porta, facendo il conto alla rovescia dei giorni. Per scongiurare lo sfratto Khorshid, che ha una spiccata sensibilità acustica, lavora come apprendista accordatore di dotar - strumenti tradizionali persiani simili al liuto e al sitar - nella bottega di un anziano liutaio, che è anche il tutore della giovane Nadareh, amica che accompagna Khorshid tutti i giorni in autobus. L'attrazione irresistibile (letteralmente, come le sirene per Ulisse) per la bella musica costa il licenziamento al ragazzo, che fa tardi al lavoro per inseguire i suonatori. Ma è anche occasione di appagamento spirituale: con l'aiuto dei mendicanti del paese e di oggetti di fortuna, gli è possibile riprodurre la "Quinta" di Beethoven e esorcizzare il suono inquietante delle nocche del padrone di casa, così simile nella sua percezione alle prime note della sinfonia.

Tra immagini riflesse negli specchi, giochi di luce, immersioni nella natura, oltre all'elegia della musica, la sfida del regista è consacrare la bellezza (e una qualche religiosità mistica) ad appiglio per i suoi giovani protagonisti contro una realtà di miseria (le ragazze vendono il pane e la frutta in strada, i bambini si sostituiscono ai cavalli per trainare le carrozze) e di severità dei maschi adulti. Ne è un ottimo, poiché contraddittorio, compendio la sequenza in cui un brano magistrale di dotar è eseguito da un fondamentalista che minaccia Nadareh e le altre donne senza velo: il male da cui fuggire convive con il bello verso cui tendiamo, noi con Khorshid.




Con un notevole approccio sinestetico, Makhmalbaf inquadra spesso solo gli occhi chiusi del ragazzino cieco per lasciare fuori campo i rumori che sente e che sentiamo, mettendoci così nella condizione del protagonista; analogamente, le parti del corpo altrui che Khorshid tocca, e che gli sono sufficienti per riconoscere una persona, sono riprese da vicino in modo da circoscriverle e accostarci, per quanto è possibile restituire col cinema, ai suoi limiti.
L'ossessione del protagonista e il lavoro sulla modulazione dei suoni rimandano all'opera di Amir Naderi, che tra l'altro aveva impiegato la "Quinta" in "Acqua, vento e sabbia". Ma Makhmalbaf amplia lo spettro delle possibilità dell'ascolto. Khorshid da un lato è ipersensibile ai rumori e attratto dalla bella musica, dall'altro si tappa le orecchie col cotone e con le dita per isolarsi dal caos e rifugiarsi nel proprio mondo. Per l'autore è un modo di rievocare le prigioni affollate dello scià (in cui fu detenuto per lungo tempo negli anni 70) e come aveva imparato a isolarsi mentalmente.

Forse poco evidente per lo spettatore occidentale, ma chiarissimo per i censori iraniani, è il lato sensuale della pellicola, in particolare nella sequenza in cui Nadareh danza. La peccaminosa sinuosità dei suoi movimenti è aggravata dalla giovanissima età, che porta lo sguardo dello spettatore ai confini della pedofilia. Il rapporto così stretto tra i due protagonisti ha inoltre un risvolto omosessuale, se pensiamo che Khorshid è interpretato da una ragazzina. Il risultato è che "Il silenzio" è tuttora vietato in Iran - cosa prevedibile, dato che vengono mostrate bambine un po' troppo grandi senza velo - e segna di fatto l'inizio dell'esilio artistico e umano di un cineasta che tanto ha dato alla cultura del suo Paese.




 








giovedì 29 giugno 2017

Tehran Noir: un bilancio

Dopo aver visto i quattro film iraniani proposti nell'edizione 2017 del Cinema Ritrovato e averne constatato la qualità non eccelsa, è lecito sollevare qualche perplessità e provare a fornire da soli altrettante spiegazioni.


Khachikian e Arman nella locandina della rassegna


Perché si è scelto un autore di b-movies come Samuel Khachikian, quando  giganti come Bahram Beizai o Darioush Mehrjui (giusto due nomi, ma se ne potrebbero fare altri) sono così poco conosciuti in Occidente? Ad esempio in Italia si è visto su scala nazionale il solo "Bashù il piccolo straniero". È vero che il festival ha un respiro internazionale, ma non è che all'estero la conoscenza dei due sia molto più ampia.

Mettendoci nei panni dei curatori, potremmo dare almeno quattro ordini di risposte.
La prima è l'assoluta invisibilità dei film fino a oggi, introvabili anche in rete con dei sottotitoli comprensibili a chi non mastichi il persiano, a differenza di alcuni film degli autori sopra citati.
La seconda è che si è aperta una finestra su un periodo altrettanto ignoto, quello degli anni Cinquanta, fondamentale per lo sviluppo dell'industria cinematografica iraniana, all'epoca davvero primitiva (come ripetuto più volte nell'incontro introduttivo). Sfidiamo chiunque a trovare edizioni internazionali di pellicole iraniane antecedenti il decennio dei Sessanta.
La terza è che stiamo parlando di clamorosi successi di pubblico e pertanto i film presentati assumono un interesse sociologico in merito ai gusti di una società ancora abbacinata dalle luci dell'Occidente, prima del rigetto che porterà alla Rivoluzione.
La quarta è che con Khachikian si è scelto l'appartenente a una minoranza etnica e religiosa, un armeno cristiano in grado di parlare a platee di persiani musulmani. L'entourage del regista aveva la stessa provenienza e ha dato un contributo impagabile allo sviluppo dell'industria culturale del paese.

C'è poi la questione della scelta dei film. Due su quattro, i più vecchi, non rientrano nel genere noir e quindi il titolo della rassegna era ingannevole, serviva forse ad attirare un po' di pubblico in più. Già detto di una qualità che ha lasciato molto a desiderare, specie per i due film fuori tema. Una replica potrebbe essere la medesima della seconda e della terza risposta di cui sopra: i due lungometraggi degli anni 50 hanno fatto, al loro modo, la storia dell'industria cinematografica del paese in maniera molto maggiore dei prodotti di genere, più caratteristici dello stile dell''Hitchcock iraniano', del decennio successivo.

Quello che invece non possiamo perdonare ai curatori - a cui per il resto non possiamo essere che grati, nonostante tutto - e l'aver omesso tutte le controversie che hanno accompagnato la carriera del regista. Sia in sede di selezione, che di introduzione critica, nessuno ha segnalato la realizzazione di un film di propaganda come "Blood and Honor" (Khoon va sharaf, 1955) che, a quanto sappiamo, avallava la repressione militare e di fatto il golpe del 1953 contro le istituzioni democratiche.


Blood and Honor

Si è poi parlato dell'importanza dei set di Khachikian come laboratori per l'apprendistato dei futuri alfieri della Nouvelle Vague. Non si è detto però che quest'ultima nacque in aperta contrapposizione al suo cinema, in cui i personaggi parlano persiano ma si comportano come americani. Una recensione di "Anxiety", di gran lunga il film migliore della retrospettiva, si intitolava addirittura "Il disastro del cinema iraniano".

Concludiamo con la scoperta più gradita: quella di un ottimo attore, anch'egli armeno iraniano, che si faceva chiamare Arman, ma che al secolo era Aramais Hovsepian. Interprete di tutti e quattro film del ciclo, ha collaborato con Khachikian anche a teatro a partire dal 1954. La sua versatile bravura non la dimenticheremo.


mercoledì 28 giugno 2017

Strike, Samuel Khachikian (1964)



Un breve prologo "gotico" ci introduce al dramma di Jamal (il solito Arman), un impiegato che, a causa della malattia della moglie (e di qualche bicchiere di troppo), non ha i soldi per pagare l'affitto di un'umile stamberga. La figlia Shirin è però corteggiata dal facoltoso dottor Kourosh. Il tema, tipico del cinema iraniano del periodo, delle differenze di ceto è portato dall'autore al parossismo: se lo status di medico, utile per esigenze di sceneggiatura, non costituiva un divario sufficiente, ecco che si attribuisce al protagonista la discendenza dinastica necessaria per permettergli di sfoggiare una villa faraonica. Questa prima parte di "Strike" (Zarbat) si distacca dagli altri, rumorosissimi film di Khachikian, per la scarsità di musiche. Con il prosieguo si tornerà alla norma...

Le insidie arrivano da Hossein, collega di Jamal ma anche delinquente e ludopatico. Invaghito di Shirin, svuota la cassaforte dell'ufficio e offre il bottino al collega in cambio della figlia. Jamal riesce a liberarsi fisicamente di lui e, non appena il triangolo del melò perde un vertice, l'autore proietta il protagonista in un percorso con tutti i crismi del noir/horror. La pellicola diventa fracassona, barocca, spettacolare. Tutto a scapito dei personaggi, il cui sviluppo si arresta, e delle relazioni che rimangono in abbozzo, compromettendo l'esito di un progetto che poteva vantare una struttura davvero inusuale. Un esempio per tutti: la madre di Kourosh, che aveva appioppato un ceffone a Shirin e l'aveva liquidata con un laconico 'tu non sei del nostro rango', alla fine la accoglie a braccia aperte senza motivo né alcun passaggio intermedio.

Il medico è interpretato da Abdollah Bootimar, già protagonista di "Anxiety". Anche Reza Beik Imanverdi arriva da quel film e... si porta dietro il coltello.
Assistenti alla regia: Masoud Kimiai e Khosrow Haritash.

Anxiety, Samuel Khachikian (1962)



Behrooz Niknejad (Abdollah Bootimar) è uno scrittore di gialli. Sposatosi con Roshanak (Iren), rampolla di una famiglia industriale, si ritrova a condurre la fabbrica dopo la morte dello lo zio di lei in un incidente sul lavoro. Mentre il detective Jamsheed (Arman) sospetta che si sia trattato di omicidio, un vecchio amante (Shandermani) comincia a ricattare Roshanak, che viene catapultata in una catena di eventi spaventosi.

Alla fine il film si rivela essere quasi un remake de "I diabolici", solo con movente economico, per nulla passionale. E ovviamente in un contesto diverso, nell'ambiente di una borghesia persiana moderna, urbana, occidentalizzata, quanto sordida e ricattabile, come mai l'avevamo conosciuta nei lavori precedenti del regista (tornato all'ovile del Azhir Film Studio, dopo che a causa di dissidi si era accasato altrove) che abbiamo avuto occasione di vedere. Del resto la ruspa iniziale ha fatto metaforicamente piazza pulita dei residui di un mondo antico e innocente.
Ma il salto di qualità è soprattutto stilistico: "Anxiety" (Delhoreh) mantiene per due ore una tensione palpabile che non ha nulla da invidiare al capolavoro di Clouzot, grazie soprattutto a un gran lavoro sul sonoro, alle inquadrature espressioniste e al magnifico bianco e nero di Ghodratollah Ehsani. Più che i due coniugi al centro della vicenda, sono memorabili il detective e la complice del vecchio amante (Haleh), autentica femme fatale degna dei noir occidentali migliori. L'autore ci mette poi la malizia delle riprese dal basso e delle inquadrature dei piedi delle donne, non nuove nella sua opera.

Khachikian gira i dialoghi a 22 fotogrammi al secondo per accelerali, ma per fortuna l'esito non è la frenesia di "Storm in Our City".
Nel cast (interpreta l'uomo col coltello) è presente l'attore Reza Beik Imanverdi, che lavorerà in un paio di b-movie italiani di Demofilo Fidani.
L'attrice protagonista Iren farà in tempo a comparire in "Shirin" di Abbas Kiarostami (2008), prima di morire nel 2012.










Tehran Noir: intervista a Ehsan Khoshbakht

Il curatore della rassegna su Samuel Khachikian, nonché uno dei più importanti programmatori di film iraniani, noti o sconosciuti che siano, nei festival mondiali. Abbiamo incontrato Ehsan Khoshbakht al Cinema Ritrovato di Bologna e gli abbiamo fatto alcune domande in aggiunta a quanto emerso nell'incontro sul regista. 


Ehsan Khoshbakht

Chi è Samuel Khachikian, in poche parole?

È un regista estremamente popolare in Iran negli anni 50, 60, 70 che reinventa i generi di Hollywood, in particolare noir, thriller, horror, crime. Non fa cinema d'autore, ma il pubblico va a vedere i film per il suo nome, non per quello degli attori.
La cosa strana è che i suoi film spariscono negli anni dopo la Rivoluzione, perché il canone imposto dalla censura cambia, ad esempio per quanto concerne il modo di filmare le donne.

Khachikian lavora già dagli anni 50. Si può dire che il suo lavoro influenzi i film di genere realizzati dagli alfieri della Nouvelle Vague iraniana nei due decenni successivi: i film con Behrouz Vossougui, quelli diretti da Masoud Kimiai, o i primi di Amir Naderi...?

Assolutamente sì, sono tutte personalità che hanno collaborato alla realizzazione dei suoi film, da lui hanno imparato molto. Li ha scoperti, gli ha dato la possibilità di diventare qualcuno. Vossoughi recita in due delle pellicole più celebri, una di queste ha anche una specie di distribuzione italiana con il titolo "Arrivederci Teheran".  Naderi lavora con lui come fotografo di scena. Un altro collaboratore è Khosrow Haritash, suo assistente. Tutto questo un paio di anni prima che diano vita alla Nouvelle Vague iraniana.





Immaginiamo che invece i registi iraniani più noti in Occidente non ne subiscano l'influsso

Direi proprio di no. Per le influenze su questi autori dobbiamo tornare i film del Cinema Ritrovato 2016. Come dicevo, i film di Khachikian a un certo punto spariscono. Fortunati sono gli spettatori di Bologna che ora possono vederli.

Crede che si possano individuare degli omologhi occidentali di Khachikian? Forse Jesus Franco o Roger Corman?

No, quella di Khachikian è un'esperienza diversa. Franco fa pura exploitation. Khachikian è interessato a raccontare storie, non mostra tette e culi, è molto riservato in questo. Stiamo parlando di un cristiano che fa film per musulmani e sta molto attento a raggiungere le masse, riuscendoci. Riusciva a parlare alle masse di un paese a grande maggioranza musulmana! Franco e Corman sono due artigiani di talento, ma quella di Khachikian è una storia diversa dalle loro. Forse quella di Corman si può in parte accostare, ma solo nel senso che il suo laboratorio diventa un'università per registi come Scorsese o Bogdanovich. È anche vero che noi ci siamo concentrati sull'età del loro del cinema di Khachikian. Con il declino farà anche lui exploitation: film di lotta e altri generi di serie z. Tuttavia i registi occidentali a cui possiamo accostarlo sono soprattutto Robert Siodmak e Fritz Lang.



martedì 27 giugno 2017

Storm in Our City, Samuel Khachikian (1958)




Nei giorni del capodanno persiano, un matto scappato dal manicomio terrorizza la città ma cela un animo buono; un tipografo salva una vedova disoccupata, con figlia sorda, di lì a poco sfrattata, da un branco di bulli; il capobranco, figlio di un facoltoso professionista, corteggia con cattive intenzioni la sorella del tipografo.

Al primo film anche da produttore (tramite l'Azhir Film Studio da lui co-fondato), Khachikian dimostra di padroneggiare ormai la tecnica registica, ma sceglie soluzioni stilistiche che non vanno certo per il sottile. Ne esce un film di genere solo nelle sequenze iniziale e conclusiva (horror e thriller, non noir come vorrebbe il titolo della rassegna organizzata dal Cinema Ritrovato). In mezzo, una frastornante commediaccia (con una bizzarra parte onirica nel sotto finale) colma di trovate molto facili (smorfie, persone gettate in acqua ecc.) atte a dimostrare che i matti veri sono i sani e a cercare in maniera plateale il consenso del pubblico. Da cui anche le citazioni per le celebrità straniere Clark Gable e Gina Lollobrigida. Si salva solo la sequenza notturna della Festa del Fuoco, na nel complesso "Storm in Our City" (Toofan Dar Shahr-E Ma) è un pasticcio, più che un pastiche.

Colonna musicale senza soluzione di continuità, a tratti copiata pari pari dal tema di "Un uomo tranquillo" (però si sente anche un accenno di "Luci della ribalta", e chissà quante altre derivazioni), come da prassi per l'autore.
La concitazione generale deriverebbe anche dal fatto che la macchina da presa a disposizione prendeva fuoco se utilizzata per più di venticinque secondi consecutivi.
Si ritrovano due attori protagonisti di "Crossroad of Events"Vida Ghahremani e il fido Arman, anche qui nella parte del fuggitivo.

Introduzione al cinema di Samuel Khachikian

Riportiamo quanto emerso dall'incontro tenutosi ieri alla Sala Auditorium - Laboratorio delle arti UNIBO. Il curatore di "Teheran Noir" per il Cinema Ritrovato di Bologna Ehsan Khoshbakht ha presentato la rassegna insieme al ricercatore Kave Askari, al critico Behdad Amini e allla restauratrice Mania Gregorian. Il filmato è disponibile sul canale di Youtube della Cineteca di Bologna, ma essendo in inglese e della durata di quasi un'ora, riteniamo utile farne una sintesi. Per esigenze di fluidità omettiamo di attribuire le varie parti ai singoli relatori






Samuel Khachikian è un regista geniale nel mettere tante idee nelle singole inquadrature dei suoi film, per quanto questi possano essere di serie b, se non di categoria inferiore. Considerato da molti l'Hitchcock iraniano, detesta questa definizione, sentendosi più vicino a certi registi tedeschi.

La sua famiglia si rifugia in Iran per scampare al genocidio armeno, poi a causa di tumulti politici abbandona Tabriz per raggiungere Teheran. L'appartenenza a una minoranza etnica e religiosa (è cristiano) è molto importante per Khachikian, così come importantissimo è il ruolo degli armeni nella storia del cinema iraniano. Basti pensare che il primo lungometraggio iraniano in assoluto è "Abi and Rabi" dell'armeno Ovanes Ohanian.

L'Iran degli anni 50 gode di una posizione unica, perché una distribuzione disordinata e praticamente senza filtri consente di vedere film americani, europei, ma anche del terzo mondo. Questa fortuna non capita a nessuno, perché gli spettatori occidentali non vedono film turchi, egiziani, o indiani. Questa ampia scelta è determinante per la creatività della nascente industria cinematografica persiana, all'epoca davvero primitiva.





Tuttavia, pionieri come Khachikian devono inventare o copiare praticamente tutto (è lui ad aver introdotto i trailer nel paese). Se non bastasse, egli preferisce scegliere gli attori sulla base delle somiglianze coi divi internazionali (per esempio Clarke Gable) e solo in seguito insegnar loro a recitare. Per le colonne sonore, Khachikian ruba letteralmente le tracce dei film di successo (un esempio è "Gioventù bruciata", ma i casi sono innumerevoli). Una moda del periodo è poi quella dei remake (per fare un titolo: "Gilda").

In una video intervista, un Khachikian in tarda età sottolinea la differenza tra suspense e sorpresa. La prima riguarda ambienti, atmosfere, richiede del tempo. Lui la preferisce. E il pubblico è con lui.








Crossroad of Events, Samuel Khachikian (1955)



Terzo film del regista, che adatta una sua piéce, e primo successo di pubblico. Pur essendo inserito nel ciclo "Teheran Noir" del Cinema Ritrovato di Bologna, "Chahar Rah-E Havades" è assimilabile al filone tradizionale del melò iraniano anni '50, con alcuni elementi di crime story. Contribuisce non poco alla nascita di un vero sistema industriale per il cinema del paese.

Farid, giovane contabile di una fonderia costretto anche a lavori da operaio, è troppo povero per la sua amata, che cede alle pressioni della famiglia e gli preferisce un uomo di mezza età con auto di lusso, e villa con giardino e fontane da lustrarsi gli occhi. Per poi pentirsi. Tormentato dal denaro, Farid si fa cooptare dal vicino di casa galeotto Salim, evaso dal carcere, e cerca di svaligiare una gioielleria. Una ragazza cagionevole lo redime, diventa la sua compagna, ma è vinta dalla malattia. Come è ovvio, si ricostituisce la coppia iniziale.

Una sequenza da incorniciare, per l'uso discreto del fuori campo, è quella della morte del padre di Farid. Né Salim né i gendarmi che lo inseguono si accorgono inizialmente del cadavere. Questi ultimi, anzi, pensano che sotto il lenzuolo si nasconda il fuggitivo. Buone anche le scene di inseguimento, merito di un bianco e nero contrastatissimo, e la sequenza del furto, per la suspense. Tanta approssimazione però in tutto il resto, spesso al limite del dilettantesco: dalle ingenue sovrimpressioni, alla scena in cui la figura del protagonista si sdoppia e il Farid-fantasma funge da diavolo tentatore, presto affiancato dalla silhouette di Salim. L'attore protagonista Naser Malek Motiee diventerà celebre nel paese, ma qui ha la rigidità e l'espressività di un pezzo di legno.

Il finale doveva contenere quello che, a detta del curatore della rassegna, è il primo bacio nella storia del cinema iraniano, ma da Teheran è arrivata una copia priva di quei pochi, decisivi fotogrammi. Qualcuno dopo il 1979 ha censurato la sequenza; chissà chi e quando.




Per lo spettatore italiano, non passa inosservata la presenza in colonna sonora di una versione tradotta di "Torna a Surriento".
La produzione è della Diana Film Studio, proprietà di membri della minoranza etnica armena, cui lo stesso regista appartiene. Anche la troupe comprende tanti armeni che qui esordiscono e che molto daranno al lato tecnico del cinema iraniano.
L'attrice protagonista Vida Ghahremani oggi insegna recitazione e lingua persiana in California.

mercoledì 21 giugno 2017

I migliori film iraniani... per la critica iraniana

La rivista iraniana "Film" ha interrogato una serie di esperti, chiedendo quale fosse per loro il miglior film iraniano di sempre. O meglio il loro 'film della vita'. Non sappiamo a quando risalga il sondaggio, ma annovera una pellicola del 2009, per cui è abbastanza recente. Il risultato spiazza chiunque non sia conscio del fatto che i film acclamati a livello internazionale non sempre sono gli stessi amati in patria. Dominano, tra le opere antecedenti la Rivoluzione, quelle interpretate dalla super star locale Behrouz Vossoughi. Per la cronaca, lo stesso quesito è stato posto per i film stranieri. Il più votato? "La donna che visse due volte".


La locandina del vincitore

Ecco la classifica:

1 The Deers (Masoud Kimiai, 1974)
3 Sooteh-Delan (Ali Hatami, 1978)
5 Hamoun (Dariush Mehrjui, 1990) 
6 Tangna (Amir Naderi, 1973) 
8 Captain Khorshid (Naser Taghvai, 1987)
9 Once Upon a Time, Cinema (Mohsen Makhmalbaf, 1992)
10 Tranquility in the Presence of Others (Naser Taghvai, 1973)
11 The Beehive (Fereydun Gole, 1975)
12 Gheisar (Masoud Kimiai, 1969)
13 Mattone e specchio (Ebrahim Golestan, 1965)
14 Il corridore (Amir Naderi, 1984)
15 The Tenants (Dariush Mehrjui, 1986)
16 To Be or not to Be (Kianoush Ayari, 1998)
17 Sotto gli ulivi (Abbas Kiarostami, 1994)
18 Ragbar (Bahram Beizai, 1972)
19 Dov'è la casa del mio amico (Abbas Kiarostami, 1987)
20 Il sapore della ciliegia (Abbas Kiarostami, 1997)


Consiglio: per una classifica che ci faccia sembrare meno ignoranti, possiamo tornare in Occidente e affidarci alla top 15 del sito Taste of Cinema:
http://www.tasteofcinema.com/2014/15-essential-iranian-films/






mercoledì 14 giugno 2017

Bashù il piccolo straniero, Bahram Beizai (1989)




Bahram Beizai è un importante intellettuale iraniano. Sarebbe riduttivo considerarlo solo un cineasta: la sua ricerca parte dal teatro, per cui lavora sin dagli anni 60. come autore e regista, insegnandolo, scrivendo perfino un manuale di storia del teatro persiano. Come per molti colleghi sopravvissuti artisticamente e non senza difficoltà alla Rivoluzione, il suo salvacondotto si chiama Kanun, l'istituto pedagogico che produce il suo cortometraggio di esordio nel 1969 (è per altro una delle prime realizzazioni in assoluto dell'istituto) e alcuni lavori successivi. Se il debutto nel lungometraggio, "Ragbar", colpisce per la toccante immediatezza nonostante una struttura poco ortodossa, il peso della cultura classica dell'autore si avverte nelle pellicole successive, in cui i riferimenti alla tradizione e alla mitologia persiane rendono la visione quasi criptica per lo spettatore occidentale.

Il miracolo si compie in piena guerra, quando Beizai, ritrovando la freschezza delle origini, scovando la magia non più nel mito accademico ma nella superstizione e nei riti popolari, fa la storia del cinema iraniano con il suo film più celebre e celebrato: "Bashù il piccolo straniero". 

Nell'inferno dei bombardamenti iracheni il protagonista - a occhio una dozzina d'anni, nero quasi come la pece - perde i genitori, la sorella, il maestro di scuola. Si rifugia in un camion che dal Khuzestan lo conduce nel Gilan. "Dove sono? È ancora Iran qui?", Chiederà. Questa la distanza percorsa dal giovane eroe:



L'esplosione per lo scavo di una galleria scatena in lui un terrore che gli fa abbandonare il veicolo e correre in campi in cui si perde, finché non si imbatte in Naii. Analfabeta, piena di debiti, con due figli da mantenere e un marito in giro per il paese in cerca di lavoro, la donna dapprima respinge Bashù ma, dopo vari tentativi reciproci di avvicinamento, arriva ad accudirlo come un terzo figlio (nonostante l'opposizione che il marito esercita per via epistolare) e a difenderlo dai pregiudizi e dalle cattiverie dei compaesani, con la loro carnagione chiara. 

Grande inno al rispetto delle diversità, Bashù incarna molti topoi del cinema iraniano migliore, spesso concentrato sul punto di vista dell'adolescente sul mondo (rurale) dei grandi. (Anzi possiamo dire che fa da apripista al successo di questa cinematografia. Girato nel 1986 e rilasciato nel 1989, "Bashù" è uno dei primi lungometraggi iraniani a essere distribuito in Occidente. Per l'Europa - di sicuro per l'Italia - il merito va a Babak Karimi, la cui casa di distribuzione prenderà il nome da questo film.)



Tuttavia il capolavoro di Beizai si distacca da tante opere cui a prima vista assomiglia. Anzitutto per la messa in scena, non documentaristica, ma anzi teatrale in certe pose, a partire dalla prima comparsa dei due protagonisti: in particolare, quello di Susan Taslimi che incrocia i lembi del foulard è un fotogramma iconico. Poi per il lato magico e visionario, con i fantasmi dei parenti di Bashù che si materializzano e sembrano addirittura incidere sullo svolgimento. Più tipici invece i risvolti simbolici che Beizai ricava dagli elementi della natura. Si pensi alla funzione dell'acqua: dopo aver letteralmente affondato Bashù nel fiume, Naii prende atto della diversità del colore della pelle del ragazzo; in seguito lo "pesca" con una rete e lo abbraccia, a sancire il rapporto genitoriale e filiale, la rete a simboleggiare il grembo materno; è poi nel mezzo di un acquazzone che, nell'ultima parte, il rapporto sembra rompersi per poi pervenire al ricongiungimento definitivo. Altra immagine rimasta è quella dello spaventapasseri - elemento scenografico intorno a cui il regista aveva concepito un intero spettacolo in gioventù - nella splendida sequenza conclusiva del ritorno del marito di Naii senza il braccio destro (perché dopo aver escluso dal film l'autorità maschile, Beizai ne amputa la parte atta a esercitare violenza).




Altra particolarità di "Bashù" è l'essere a tutti gli effetti un film di guerra: argomento prevalente nel cinema iraniano degli anni 80, ma in sostanza avulso dalle opere successive circolate nei festival internazionali. Il tema dei rifugiati è quantomai attuale e Beizai, oltre parlare di intolleranza e diffidenza, tocca questioni come il lavoro gratuito o sottopagato dei profughi. Le affronta in maniera solo apparentemente superficiale, in realtà rendendole parti integranti di una visione complessiva. 
Tuttavia lo straniero Bashù è sì un rifugiato, ma interno, e il film, girato a guerra in corso, pur avendo una chiara valenza universale contribuisce anche alla cementificazione dell'identità e dell'unità nazionali di quel vastissimo paese multietnico che è l'Iran. Il protagonista e i coetanei del Gilan parlano ciascuno il proprio idioma senza intendersi, ma dopo che il primo impugna un manuale di testo e legge uno slogan patriottico, i secondi gli dicono: "parla come il libro, così ti capiamo".
Inutile aggiungere che l'alfabetizzazione è pure un elemento chiave del rapporto tra Bashù e Nahii; l'accettazione definitiva si accompagna alla stesura di una missiva dettata dalla madre e scritta dal figlio. Poco importa se adottivi.



Che ne è stato dei due indimenticabili attori protagonisti?
Scoperta da Beizai, Susan Taslimi, classe 1950, ne è stata la musa fino a questo film. Dopodiché, nonostante una grande popolarità in patria, è emigrata in Svezia, dove recita tuttora in serie televisive.
Classe 1974, Adnan Afravian non ha più recitato in seguito. Oggi fa il tabaccaio nel capoluogo del Khuzestan, la regione da cui proveniva anche Bashù. Qui una sua foto recente.










martedì 6 giugno 2017

A Cube of Sugar, Reza Mirkarimi (2011)




In una casa di campagna, i partecipatissimi preparativi per le nozze di Pasandide (Negar Javaherian) sono funestati dalla morte dello zio della sposa, che spira mentre sta cercando di inghiottire un cubetto di zucchero. Il clima diventa funebre, i tanti colori lasciano il posto al nero. Lo spettacolo deve proprio andare avanti?





Un film che osserva i riti collettivi della società iraniana. Risalta soprattutto per una messa in scena che organizza magistralmente i tanti attori (ben diretti, bambini compresi) spesso compresenti nelle inquadrature, sfruttando al meglio i movimenti di macchina e la profondità di campo. 
Le conseguenze del dramma si insinuano nella commedia in maniera sottile, forse anche troppo, rendendo il punto di vista critico non così semplice da cogliere: basta una zolletta a far vacillare equilibri sociali (più che familiari) forse non così solidi, la decisione della sposa di vestirsi a lutto indica che rompere con la tradizione è possibile, laddove lo si voglia. Daltronde è lei stessa a decidere, nel finale, di spegnere le luci dell'appartamento, mentre la centralina fa le bizze.




Opera di dettagli, poco esportabile: in Italia è passata solo al Lucania Film Festival. Il regista Reza Mirkarimi, che dimostra indubbio mestiere, ha scelto un percorso istituzionale diventando direttore del Fajr, il principale festival iraniano. La Javaherian, attrice prolifica, da noi si è vista in "Melbourne" di Nima Javidi.





mercoledì 31 maggio 2017

Libro: Moviement - Amir Naderi





All'interno di una collana dedicata a grandi registi, curata da Costanzo Antermite e Gemma Lanzo, un volume sull'iraniano apolide Amir Naderi
Nella struttura, a raccolta di saggi brevi di autori diversi, la prima fase della carriera dell'autore - che dalla fine degli anni 80 abbandona la terra natia - non fa certo la parte del leone, pur racchiudendo il corpus più ampio di film realizzati dal Nostro, tra cui il meglio reputato: "Il corridore". Complice è senz'altro l'estrema difficoltà nel reperire le copie; ma il fondato sospetto è che le produzioni statunitensi e giapponese (quella italiana - "Monte" - è qui ancora soltanto un'idea, l'inizio di una sfida) godano in sé di maggiore attrattiva per i cinefili (parliamo di un cinema completamente estraneo al grande pubblico), senza in questa sede indagare i motivi.

Fatto sta che al periodo iraniano è dedicato solo il primo capitolo, curato dal produttore e studioso di cinema Bahman Maghsoudlou, anch'egli persiano di nascita e americano d'adozione. Testo che risale al catalogo del Pesaro Film Festival del 1990 e che è di sicuro interesse, nel suo tratteggiare la parabola di Naderi dall'abbandono del cinema commerciale, all'incontro con Sohrab Shahib-Saless, allo sviluppo dei temi principali (il passaggio all'età adulta, la resistenza e la perseveranza dell'individuo i più ricorrenti).


Bahman Maghsoudlou e Amir Naderi nel 1991

Nessun saggio è dedicato all'analisi dei lavori iraniani, mentre tale fortuna spetta a diversi film successivi, dove talvolta si trova qualche spunto comparativo con l'opera giovanile: ad esempio, acute sono le considerazioni, trasversali a diversi punti del volume e tra loro complementari, sul passaggio a un cinema che cura maggiormente i personaggi femminili, mai protagonisti prima dell'approdo negli Usa. Anche se l'autore sostiene che il protagonista del film sia in pratica sempre lo stesso, portatore di elementi autobiografici.

Superata la sezione sul Naderi fotografo, pronti a dribblare i tanti errori di traduzione, troviamo parti attinenti al nostro blog nelle due interviste conclusive a Maghsoudlou e al regista. Ci si può divertire a leggere quest'ultimo che, oltre a tessere lodi sperticate per l'istituto pedagogico Kanun, sciorina la sua cultura cinematografica enciclopedica elencando tutti i maestri che hanno influenzato le diverse componenti del suo lavoro: Ozu i silenzi, Mizoguchi i movimenti di macchina, e via tanti altri. Soprattutto: americani, giapponesi, italiani.


"Entezar" ("L'attesa"), 1974






martedì 23 maggio 2017

Il sapore della ciliegia, Abbas Kiarostami (1997)

Atipico road movie al contrario, acuta riflessione filosofica per immagini, punto di arrivo dello stile che ha reso celebre un artista geniale. 




Un frutto dalla lenta maturazione 

Abbas Kiarostami ha appena completato la sceneggiatura del quarto capitolo della trilogia di Koker, ma non la filmerà mai: una ciliegia, che è nella testa dell'autore da circa otto anni, a fatica sta cominciando a maturare. Anche perché indeciso sul finale, nel 1996 il regista sceglie come titolo provvisorio "Viaggio verso l'alba", poi trasformato ne "L'eclisse". Un serio incidente d'auto gli fa interrompere la lavorazione; infine la pellicola su cui è impressionata la sequenza dell'epilogo brucia, diventando inutilizzabile. Viene sostituita con materiale girato da un membro della troupe.
Con il titolo definitivo "Il sapore della ciliegia" il film, che doveva essere presentato alla Mostra di Venezia del 1996, arriva in concorso a Cannes 1997 - edizione del cinquantenario - solo all'ultimo momento, fuori catalogo, ma torna a casa con il bottino pieno: l'albero della ciliegia è una Palma d'oro, prima e unica per il cinema iraniano. Poco importa l'ex-aequo con "L'anguilla" di Imamura.






Una storia semplice...

Autunno. Un uomo di mezza età, alla guida di una Range Rover 4x4, si aggira misteriosamente per le colline intorno a Teheran. Cosa cerca? Persone da caricare in macchina, per una proposta. Dopo qualche rifiuto, sale un giovane soldato curdo, a cui infine il protagonista rivela di chiamarsi Badii, di volersi suicidare e di cercare qualcuno che, dietro lauto compenso, si rechi alla fossa in cui sarà sdraiato e, dopo aver accertato il decesso, lo ricopra di terra. Il ragazzo scappa terrorizzato. Successivamente un seminarista afgano rifiuta, poi un imbalsamatore turco-azero cerca di fargli cambiare idea, ma in ultimo accetta. Infine vediamo Badii nella fossa, ma non ne conosceremo con certezza il destino. L'epilogo ci mostra il protagonista 'redivivo' e la troupe sorridente, in primavera.


...per un'opera complessa. Domande e risposte per capirci di più


Perché un film sul suicidio?

Abbas Kiarostami dice in più occasioni di essersi ispirato all'opera poetica di Omar Khayyam e a un aforisma di E. M. Cioran: "Se non ci fosse la possibilità del suicidio, mi sarei già suicidato da tanto tempo". Ma è probabile che a monte ci siano anche ragioni autobiografiche, per esempio la lunga malattia mortale che colpisce suo padre.


Con quali scelte stilistiche viene affrontato il tema?

Il primo dispositivo drammaturgico è quello della dilazione. Non vediamo subito i titoli di testa, non conosciamo, se non col tempo, la voce, il modello dell'auto, il nome, l'intento del protagonista (si vedano le analisi cronometriche, che hanno fatto scuola, di Marco Dalla Gassa nella monografia "Abbas Kiarostami" del 2000); non sapremo mai il mestiere dell'uomo, la situazione familiare, il motivo del suo proposito e né se sarà compiuto. L'autore punta a generare curiosità in chi osserva, a fargli porre quesiti e anche immaginare soluzioni, ad affrontare il film con la testa e non con i sentimenti, senza immedesimazione nel protagonista.

Badii e i suoi compagni di questo strano viaggio non compaiono insieme nelle stesse inquadrature, hanno tra loro un rapporto distaccato. E quando parlano, è come se si rivolgessero allo spettatore.

L'automobile viaggia avanti e indietro per gli stessi luoghi, spesso scompare dietro le colline come se venisse interrata. Rimandano a immagini di morte o sepoltura tanti elementi del panorama naturale e artificiale: corvi, sabbia (che in una sequenza sommerge Badii), temporale, scavatrici, uccelli imbalsamati, solo per elencarne alcuni. L'autunno è la stagione del declino, i colori nettamente dominanti, giallo e ocra, sono nella tradizione persiana simboli della speranza smarrita  e della depressione.

Lo schermo nero prima del finale, che dura un minuto circa, costringe chi guarda a confrontarsi per lunghi attimi con il nulla, col buio di chi chiude gli occhi per morire.


Che funzione hanno i tre passeggeri?

Il protagonista è un persiano, senza apparenti difficoltà economiche. I tre interlocutori principali, che rappresentano anche tre età diverse dell'uomo dalla più giovane alla più avanzata (ma anche il figlio, il fratello, il padre), appartengono tutti a minoranze etniche (curiosità: l'imbalsamatore arriva da Mianeh, località di cui è originaria la famiglia di Jafar Panahi) e dichiarano di avere insufficiente denaro per i loro differenti scopiKiarostami vuol dirci che una condizione di relativo privilegio sociale non rende immuni dalle più gravi depressioni.
Il giovane soldato e l'anziano imbalsamatore (impiegato al museo di scienze naturali) simboleggiano inoltre la paura di ciò che ci attende e la saggezza maturata con le esperienze di vita vissuta ("Vuoi rinunciare al sapore della ciliegia?", da cui il titolo). L'incontro intermedio è, come dichiarato dal regista, strumentale a restituire un punto di vista religioso, per assecondare gli ayatollah e sperare in un nulla osta censorio. Peccato che i dialoghi platonici che accompagnano l'evoluzione del film conducano alla conclusione che cotanta saggezza, religiosa o laica che sia, è del tutto inadeguata a capire e a consolare chi il male di vivere ha incontrato. 
Un'ulteriore interpretazione (dal "Castoro" di Marco Della Nave) vuole i tre uomini come possibili fantasmi nella mente del protagonista; ma questo contraddirebbe l'impianto realistico, per quanto per nulla scevro di sovrastrutture filosofiche e religiose, che caratterizza l'opera omnia dell'autore. Quest'ultimo li identifica invece con "i tre ordini del mondo indo-europeo: il guerriero, il prete, l'uomo comune".





Perché Badii vuole suicidarsi?

L'unica risposta giusta a questa domanda è: non si sa. E neanche è importante. Ciò che interessa all'autore è che lo spettatore rifletta su una decisione già presa, si interroghi sull'opportunità del suicidio e su cosa comporti e rappresenti.
Se però vogliamo divertirci a trovare comunque una motivazione, possiamo raccogliere qualche indizio. La presenza spropositata di militari e i dialoghi sulle guerre possono rinviare a un episodio accaduto al protagonista nel periodo che egli definisce come il più felice della sua vita: il servizio di leva. Oppure l'accenno ai rapporti ferali con le persone care e la ricorrenza, pur saltuaria, del tema in episodi per lo più minori della filmografia del regista ("Il rapporto", "Lumière and Company", il successivo "Copia conforme") possono far pensare a una delusione sentimentale (da cui anche l'assenza di figure femminili rilevanti nel film).


Che senso ha l'epilogo?

Dopo gli attimi di schermo nero, il film si chiude con una controversa sequenza, che Kiarostami stesso era molto indeciso se inserire o meno; un post scriptum volutamente ben separato, non integrato nella trama. La sequenza si contrappone in maniera netta al punto a cui si era arrivati: è primavera, c'è luce, domina il verde speranza, Badii fuma tranquillo, c'è l'unico commento musicale di tutto il film ("St. James Infirmary" di Louis Armstrong). Viene mostrato il backstage del film - con tanto di troupe inquadrata - girato con videocamera a bassa definizione-
Questo finale risponde ad almeno tre esigenze: mette a dura prova eventuali certezze dello spettatore, rappresenta un ritorno alla vita (i soldati sfogliano fiori!), una resurrezione, svela il dispositivo filmico. Quest'ultimo aspetto, tipico dell'autore e del cinema iraniano, può servire anche ad ammansire i severi censori in patria, palesando la finzione di tutto ciò che è stato mostrato. Tale valenza esiste, ma non è da sopravvalutare, come talvolta viene fatto.


Come è stata scelta la location?

Il film è girato su strade fatte tracciare ad hoc (come già nella trilogia) e che rivedremo nell'incipit di "10 on Ten" (dove Kiarostami sottolinea quanto gli piacciano quei luoghi). All'autore interessava mostrare anche i grattaceli della metropoli in espansione sullo sfondo. Con il figlio Bahman, Abbas filma i sopralluoghi e mostra il girato al cast prima delle riprese, per spiegare meglio le sue intenzioni di messa in scena.


Chi è l'attore protagonista?

Homayoun Ershadi. Classe 1947, architetto, poi antiquario, nel 1996 è un attore semi-amatoriale con un paio di particine alle spalle. Grazie a questo film, a cinquant'anni diventa professionista a tutti gli effetti. È ancora in attività.


Che precedenti e che lasciti del film possiamo individuare? 

Per certi versi "Il sapore della ciliegia" è un unicum nella storia del cinema, anche se con diversi film si possono trovare affinità parziali. Facciamo solo due esempi. È curioso che un film con tema principale l'avvicinamento alla morte l'abbia girato l'altro vincitore di Cannes '97, Shoehi Imamura: "La ballata di Narayama". Se guardiamo invece ai meccanismi drammaturgici e allo stile, un'opera successiva somigliante è "Locke" di Steven Knight.

"Il sapore della ciliegia" e il suo trionfo cannense sono inizialmente del tutto ignorati in Iran (se non per lo scandalo di un bacio casto di Catherine Deneuve al regista...). Ma in tempi brevi, grazie alle aperture culturali del governo Khatami, il film può circolare in patria senza particolari criticità.

L'assistente alla regia Hassan Yektapanah realizzerà, in proprio, alcuni film di tutto rispetto, come il debutto "Djomeh".


Ci sono altre domande?




martedì 16 maggio 2017

Libro: L'attrice di Teheran, Nahal Tajadod (2013)

Avviso ai naviganti: se state cercando un bel libro, "L'attrice di Teheran" non è forse la scelta giusta. Biografia romanzata (ma parrebbe realistica) e camuffata (per tutelare l'incolumità della protagonista) di Golshifteh Farahani, prima attrice iraniana a sbarcare a Hollywood, il testo di Nahal Tajadod rientra nel filone della copiosa letteratura della diaspora, spesso mediocre sul piano stilistico, che si rivolge a un target occidentale. Vuoi furbescamente - per sfruttare lo scandalo della denuncia politica nei confronti di un paese lontano, che magari viene presentato con una caricatura - vuoi con un non disprezzabile intento divulgativo. In questo caso la scelta del destinatario è dichiarata, quindi l'autrice gioca pulito. E il suo libro presenta anche elementi di interesse.




Persone e film non sono mai riportati col loro vero nome o titolo, quindi è difficile riconoscerli tutti, anche filmografia alla mano. Ma per gli appassionati può essere divertente. Si colgono senz'altro il debutto, giovanissima, cioè lo splendido "The Pear Tree" di Dariush Mehrjui (1998), albero che anziché una pera le frutta immediatamente un premio al Fajr Film Festival; e il suo ultimo film in patria, "About Elly" di Asghar Farhadi (che non cede alle pressioni delle autorità per non scritturarla!), definito il suo film iraniano migliore, senza per altro chiarire se tale giudizio sia dell'autrice o della protagonista (e nonostante - si scopre - Mani Haghighi le abbia perforato un timpano nella scena dello schiaffo). Se ne riconoscono diversi altri, si capisce che il regista americano di culto, che lei non ha mai sentito nominare, è Ridley Scott; ma chi è invece in grado di catalogare tutti gli innamoramenti della Nostra? 

Classe 1983, Golshifteh Farahani (Sheyda Shayan nel libro) cresce in una famiglia emblematica del ceto intellettuale prima e dopo la Rivoluzione; discendente in parte da "infedeli" baha'i, padre drammaturgo comunista inviso sia allo scià che agli ayatollah. Il risultato delle rigide scuole religiose è per la Farahani l'ateismo, mentre un fratello maggiore si arruola tra i miliziani fanatici basiji.
Da bambina subisce molestie sessuali da un vicino di casa; in seguito un'aggressione misogina in strada, con uno sconosciuto che le getta addosso dell'acido. Da ragazzina si rade i capelli a zero e si traveste da uomo per giocare a basket con i maschi, come le tifose di "Offside" per andare allo stadio. Il cinema, capitato quasi per caso (il fratello più grande, attore, la iscrive di nascosto a un provino) le fa abbandonare una possibile carriera da musicista. Compare in molteplici pellicole e calca qualche palcoscenico. Diventa eroina nazional-popolare interpretando la giovane madre di un bambino menomato dalle armi chimiche di Saddam, in "M for Mother" di Rasool Mollagholipoor (definito "regista islamista").
Più tardi si mostra in Occidente a capo scoperto, poi a seno nudo. Tali scelte, intervallate inoltre da snervanti tiramolla con le autorità censorie, a causa dei ruoli ricoperti in opere straniere, le impediscono di lavorare e finanche di soggiornare in patria. Risiede così a Parigi.





Questo e tanto altro sull'attrice. Per chi fosse invece più interessato alla società nel suo complesso, possono essere molto utili le descrizioni, spesso precise, della vita quotidiana in Iran e del lavoro degli artisti. Ad esempio, il passo seguente sintetizza molto bene ciò che rappresenta il cinema in alcune tappe fondamentali della Storia del Paese:

Nei primi tempi non veniva mai autorizzato niente. La stessa Rivoluzione iniziò con l'incendio del cinema Rex a Shiraz. Poi acquistò vigore dando fuoco ad altri cinema in altre città. All'instaurazione della Repubblica Islamica tutte le sale, bruciate o scampate, furono definitivamente chiuse [...] Eppure, nel 1907 [...] Teheran aveva già una sala da duecento posti in cui ogni pomeriggio erano proiettati film francesi. 
Nel 1979 [...] la settima arte fu data per morta. Vietato rivedere la luce. Un giorno, tuttavia, l'Imam Khomeini vide alla televisione Gav (La vacca) di Dariush Mehrjui, un film ambientato in campagna che racconta l'attaccamento di un povero contadino alla propria vacca. Affascinato, decretò che il cinema, quel genere di cinema, era tornato lecito. I registi, divenuti nel frattempo falegnami, pasticceri, mediatori [...] approdarono in campagna. Trovarono l'uccello miracoloso e gli infusero la loro vitalità, quel poco che ne restava, che portò, anni dopo, a palme d'oro, leoni d'oro, orsi d'oro e perfino a un oscar. Ma [...] una frase, un comportamento sbagliato poteva decretare la condanna di un film, e al di là di una singola opera, di tutto il cinema iraniano,

Mentre questo breve aneddoto, tra i tanti, illumina sui meccanismi di aggiramento della censura:

Ricordo di avere visto un film in cui l'atto sessuale veniva suggerito dalle pantofole dell'uomo adagiate sulle ciabatte della donna. Si può anche vedere un cravatta gettata su una sciarpa da donna.

Insomma, nelle quasi interminabili 300 pagine del libro, tra pettegolezzi, informazioni, curiosità, i contenuti non mancano.






martedì 9 maggio 2017

Writing on the City, Keywan Karimi (2015)





"I muri sono luoghi essenziali". Dapprima la rivoluzione del '79, vista attraverso i graffiti e le scritte sul cemento della capitale. La cacciata dello scià, il benvenuto a Khomenei, le scritte anti americane, contro chi sosteneva il dittatore e il suo regime carcerario. Pareti fittamente marchiate, netturbini che si affrettano a pulirle, rivoluzionari che vincono quando... sono più veloci loro con la vernice che i netturbini con la spugna. La rivolta come esplosione di parole e segni: contro la Savak, per i martiri e i prigionieri politici. Giornalisti stranieri intervistano il popolo, che dice di fidarsi solo delle scritte sui muri e da lì trarre le informazioni, non certo dai media di regime.





Poi il regime cambia, le vecchie scritte vengono corrette per la delusione di una rivoluzione tradita, che impartisce subito l'ordine di cancellare i graffiti. Tra i vari artefici della rivolta, sempre più disuniti, si instaura una guerra di parole. "Abbasso il maoismo, alleato della Savak e della Cia, abbasso l'imperialismo sovietico nemico dell'Iran", leggiamo tra le altre cose, sempre più anticomuniste, ma anche contro la minoranza curda, accusata di essere controrivoluzionaria.





Però c'è poco tempo per i regolamenti di conti, l'aggressione irachena cambia l'agenda. "La guerra cristallizza la morte nelle immagini". I santini dei martiri diventano preponderanti.



E infine l'urbanizzazione selvaggia della capitale degli ultimi decenni, nuove parole e disegni, a denunciare scempi vecchi e nuovi. 






Dal mediometraggio che è costato a Keywan Karimi una condanna pesantissima, ci si poteva aspettare un pamphlet rabbioso e poco lucido. Invece "Writing on the City", documentario sui graffiti e i murales di Teheran, è un grande film, uno straordinario excursus sulla storia recente del Paese, vista da una prospettiva inedita. Parte da un ottimo lavoro di ricerca di immagini d'archivio delle diverse epoche, che manipola quel poco che basta per darne un'idea di dinamicità e soprattutto di profondità tridimensionale. Karimi non aveva fatto nulla di simile nei suoi film precedenti, se non in poche sequenze di "The Children of Depth", sulle carceri minorili.




Si vede che le scritte sono anche mal fatte, perché fatte di corsa. E perché - dice la voice over femminile - sono fatte dalla gente, non dagli artisti, e brulicano di collera e di odio. Ciò che da noi sarebbe bollato come imbrattamento, deturpamento, vandalismo, è invece espressione politica forte, anche quando confusa. Il regista invece ha le idee chiare e un controllo totale sulla materia, anche quando sfocia in un finale liberatorio, davvero situazionista.





Produzione iniziata nel 2012 e interrotta per l'arresto del regista seguito alla diffusione del trailer. Completata nel 2015. Nel 2017 "Writing on the City" è stato pubblicato per la prima volta in dvd, in edizione francese.