martedì 23 maggio 2017

Il sapore della ciliegia, Abbas Kiarostami (1997)

Atipico road movie al contrario, acuta riflessione filosofica per immagini, punto di arrivo dello stile che ha reso celebre un artista geniale. 




Un frutto dalla lenta maturazione 

Abbas Kiarostami ha appena completato la sceneggiatura del quarto capitolo della trilogia di Koker, ma non la filmerà mai: una ciliegia, che è nella testa dell'autore da circa otto anni, a fatica sta cominciando a maturare. Anche perché indeciso sul finale, nel 1996 il regista sceglie come titolo provvisorio "Viaggio verso l'alba", poi trasformato ne "L'eclisse". Un serio incidente d'auto gli fa interrompere la lavorazione; infine la pellicola su cui è impressionata la sequenza dell'epilogo brucia, diventando inutilizzabile. Viene sostituita con materiale girato da un membro della troupe.
Con il titolo definitivo "Il sapore della ciliegia" il film, che doveva essere presentato alla Mostra di Venezia del 1996, arriva in concorso a Cannes 1997 - edizione del cinquantenario - solo all'ultimo momento, fuori catalogo, ma torna a casa con il bottino pieno: l'albero della ciliegia è una Palma d'oro, prima e unica per il cinema iraniano. Poco importa l'ex-aequo con "L'anguilla" di Imamura.






Una storia semplice...

Autunno. Un uomo di mezza età, alla guida di una Range Rover 4x4, si aggira misteriosamente per le colline intorno a Teheran. Cosa cerca? Persone da caricare in macchina, per una proposta. Dopo qualche rifiuto, sale un giovane soldato curdo, a cui infine il protagonista rivela di chiamarsi Badii, di volersi suicidare e di cercare qualcuno che, dietro lauto compenso, si rechi alla fossa in cui sarà sdraiato e, dopo aver accertato il decesso, lo ricopra di terra. Il ragazzo scappa terrorizzato. Successivamente un seminarista afgano rifiuta, poi un imbalsamatore turco-azero cerca di fargli cambiare idea, ma in ultimo accetta. Infine vediamo Badii nella fossa, ma non ne conosceremo con certezza il destino. L'epilogo ci mostra il protagonista 'redivivo' e la troupe sorridente, in primavera.


...per un'opera complessa. Domande e risposte per capirci di più


Perché un film sul suicidio?

Abbas Kiarostami dice in più occasioni di essersi ispirato all'opera poetica di Omar Khayyam e a un aforisma di E. M. Cioran: "Se non ci fosse la possibilità del suicidio, mi sarei già suicidato da tanto tempo". Ma è probabile che a monte ci siano anche ragioni autobiografiche, per esempio la lunga malattia mortale che colpisce suo padre.


Con quali scelte stilistiche viene affrontato il tema?

Il primo dispositivo drammaturgico è quello della dilazione. Non vediamo subito i titoli di testa, non conosciamo, se non col tempo, la voce, il modello dell'auto, il nome, l'intento del protagonista (si vedano le analisi cronometriche, che hanno fatto scuola, di Marco Dalla Gassa nella monografia "Abbas Kiarostami" del 2000); non sapremo mai il mestiere dell'uomo, la situazione familiare, il motivo del suo proposito e né se sarà compiuto. L'autore punta a generare curiosità in chi osserva, a fargli porre quesiti e anche immaginare soluzioni, ad affrontare il film con la testa e non con i sentimenti, senza immedesimazione nel protagonista.

Badii e i suoi compagni di questo strano viaggio non compaiono insieme nelle stesse inquadrature, hanno tra loro un rapporto distaccato. E quando parlano, è come se si rivolgessero allo spettatore.

L'automobile viaggia avanti e indietro per gli stessi luoghi, spesso scompare dietro le colline come se venisse interrata. Rimandano a immagini di morte o sepoltura tanti elementi del panorama naturale e artificiale: corvi, sabbia (che in una sequenza sommerge Badii), temporale, scavatrici, uccelli imbalsamati, solo per elencarne alcuni. L'autunno è la stagione del declino, i colori nettamente dominanti, giallo e ocra, sono nella tradizione persiana simboli della speranza smarrita  e della depressione.

Lo schermo nero prima del finale, che dura un minuto circa, costringe chi guarda a confrontarsi per lunghi attimi con il nulla, col buio di chi chiude gli occhi per morire.


Che funzione hanno i tre passeggeri?

Il protagonista è un persiano, senza apparenti difficoltà economiche. I tre interlocutori principali, che rappresentano anche tre età diverse dell'uomo dalla più giovane alla più avanzata (ma anche il figlio, il fratello, il padre), appartengono tutti a minoranze etniche (curiosità: l'imbalsamatore arriva da Mianeh, località di cui è originaria la famiglia di Jafar Panahi) e dichiarano di avere insufficiente denaro per i loro differenti scopiKiarostami vuol dirci che una condizione di relativo privilegio sociale non rende immuni dalle più gravi depressioni.
Il giovane soldato e l'anziano imbalsamatore (impiegato al museo di scienze naturali) simboleggiano inoltre la paura di ciò che ci attende e la saggezza maturata con le esperienze di vita vissuta ("Vuoi rinunciare al sapore della ciliegia?", da cui il titolo). L'incontro intermedio è, come dichiarato dal regista, strumentale a restituire un punto di vista religioso, per assecondare gli ayatollah e sperare in un nulla osta censorio. Peccato che i dialoghi platonici che accompagnano l'evoluzione del film conducano alla conclusione che cotanta saggezza, religiosa o laica che sia, è del tutto inadeguata a capire e a consolare chi il male di vivere ha incontrato. 
Un'ulteriore interpretazione (dal "Castoro" di Marco Della Nave) vuole i tre uomini come possibili fantasmi nella mente del protagonista; ma questo contraddirebbe l'impianto realistico, per quanto per nulla scevro di sovrastrutture filosofiche e religiose, che caratterizza l'opera omnia dell'autore. Quest'ultimo li identifica invece con "i tre ordini del mondo indo-europeo: il guerriero, il prete, l'uomo comune".





Perché Badii vuole suicidarsi?

L'unica risposta giusta a questa domanda è: non si sa. E neanche è importante. Ciò che interessa all'autore è che lo spettatore rifletta su una decisione già presa, si interroghi sull'opportunità del suicidio e su cosa comporti e rappresenti.
Se però vogliamo divertirci a trovare comunque una motivazione, possiamo raccogliere qualche indizio. La presenza spropositata di militari e i dialoghi sulle guerre possono rinviare a un episodio accaduto al protagonista nel periodo che egli definisce come il più felice della sua vita: il servizio di leva. Oppure l'accenno ai rapporti ferali con le persone care e la ricorrenza, pur saltuaria, del tema in episodi per lo più minori della filmografia del regista ("Il rapporto", "Lumière and Company", il successivo "Copia conforme") possono far pensare a una delusione sentimentale (da cui anche l'assenza di figure femminili rilevanti nel film).


Che senso ha l'epilogo?

Dopo gli attimi di schermo nero, il film si chiude con una controversa sequenza, che Kiarostami stesso era molto indeciso se inserire o meno; un post scriptum volutamente ben separato, non integrato nella trama. La sequenza si contrappone in maniera netta al punto a cui si era arrivati: è primavera, c'è luce, domina il verde speranza, Badii fuma tranquillo, c'è l'unico commento musicale di tutto il film ("St. James Infirmary" di Louis Armstrong). Viene mostrato il backstage del film - con tanto di troupe inquadrata - girato con videocamera a bassa definizione-
Questo finale risponde ad almeno tre esigenze: mette a dura prova eventuali certezze dello spettatore, rappresenta un ritorno alla vita (i soldati sfogliano fiori!), una resurrezione, svela il dispositivo filmico. Quest'ultimo aspetto, tipico dell'autore e del cinema iraniano, può servire anche ad ammansire i severi censori in patria, palesando la finzione di tutto ciò che è stato mostrato. Tale valenza esiste, ma non è da sopravvalutare, come talvolta viene fatto.


Come è stata scelta la location?

Il film è girato su strade fatte tracciare ad hoc (come già nella trilogia) e che rivedremo nell'incipit di "10 on Ten" (dove Kiarostami sottolinea quanto gli piacciano quei luoghi). All'autore interessava mostrare anche i grattaceli della metropoli in espansione sullo sfondo. Con il figlio Bahman, Abbas filma i sopralluoghi e mostra il girato al cast prima delle riprese, per spiegare meglio le sue intenzioni di messa in scena.


Chi è l'attore protagonista?

Homayoun Ershadi. Classe 1947, architetto, poi antiquario, nel 1996 è un attore semi-amatoriale con un paio di particine alle spalle. Grazie a questo film, a cinquant'anni diventa professionista a tutti gli effetti. È ancora in attività.


Che precedenti e che lasciti del film possiamo individuare? 

Per certi versi "Il sapore della ciliegia" è un unicum nella storia del cinema, anche se con diversi film si possono trovare affinità parziali. Facciamo solo due esempi. È curioso che un film con tema principale l'avvicinamento alla morte l'abbia girato l'altro vincitore di Cannes '97, Shoehi Imamura: "La ballata di Narayama". Se guardiamo invece ai meccanismi drammaturgici e allo stile, un'opera successiva somigliante è "Locke" di Steven Knight.

"Il sapore della ciliegia" e il suo trionfo cannense sono inizialmente del tutto ignorati in Iran (se non per lo scandalo di un bacio casto di Catherine Deneuve al regista...). Ma in tempi brevi, grazie alle aperture culturali del governo Khatami, il film può circolare in patria senza particolari criticità.

L'assistente alla regia Hassan Yektapanah realizzerà, in proprio, alcuni film di tutto rispetto, come il debutto "Djomeh".


Ci sono altre domande?




martedì 16 maggio 2017

Libro: L'attrice di Teheran, Nahal Tajadod (2013)

Avviso ai naviganti: se state cercando un bel libro, "L'attrice di Teheran" non è forse la scelta giusta. Biografia romanzata (ma parrebbe realistica) e camuffata (per tutelare l'incolumità della protagonista) di Golshifteh Farahani, prima attrice iraniana a sbarcare a Hollywood, il testo di Nahal Tajadod rientra nel filone della copiosa letteratura della diaspora, spesso mediocre sul piano stilistico, che si rivolge a un target occidentale. Vuoi furbescamente - per sfruttare lo scandalo della denuncia politica nei confronti di un paese lontano, che magari viene presentato con una caricatura - vuoi con un non disprezzabile intento divulgativo. In questo caso la scelta del destinatario è dichiarata, quindi l'autrice gioca pulito. E il suo libro presenta anche elementi di interesse.




Persone e film non sono mai riportati col loro vero nome o titolo, quindi è difficile riconoscerli tutti, anche filmografia alla mano. Ma per gli appassionati può essere divertente. Si colgono senz'altro il debutto, giovanissima, cioè lo splendido "The Pear Tree" di Dariush Mehrjui (1998), albero che anziché una pera le frutta immediatamente un premio al Fajr Film Festival; e il suo ultimo film in patria, "About Elly" di Asghar Farhadi (che non cede alle pressioni delle autorità per non scritturarla!), definito il suo film iraniano migliore, senza per altro chiarire se tale giudizio sia dell'autrice o della protagonista (e nonostante - si scopre - Mani Haghighi le abbia perforato un timpano nella scena dello schiaffo). Se ne riconoscono diversi altri, si capisce che il regista americano di culto, che lei non ha mai sentito nominare, è Ridley Scott; ma chi è invece in grado di catalogare tutti gli innamoramenti della Nostra? 

Classe 1983, Golshifteh Farahani (Sheyda Shayan nel libro) cresce in una famiglia emblematica del ceto intellettuale prima e dopo la Rivoluzione; discendente in parte da "infedeli" baha'i, padre drammaturgo comunista inviso sia allo scià che agli ayatollah. Il risultato delle rigide scuole religiose è per la Farahani l'ateismo, mentre un fratello maggiore si arruola tra i miliziani fanatici basiji.
Da bambina subisce molestie sessuali da un vicino di casa; in seguito un'aggressione misogina in strada, con uno sconosciuto che le getta addosso dell'acido. Da ragazzina si rade i capelli a zero e si traveste da uomo per giocare a basket con i maschi, come le tifose di "Offside" per andare allo stadio. Il cinema, capitato quasi per caso (il fratello più grande, attore, la iscrive di nascosto a un provino) le fa abbandonare una possibile carriera da musicista. Compare in molteplici pellicole e calca qualche palcoscenico. Diventa eroina nazional-popolare interpretando la giovane madre di un bambino menomato dalle armi chimiche di Saddam, in "M for Mother" di Rasool Mollagholipoor (definito "regista islamista").
Più tardi si mostra in Occidente a capo scoperto, poi a seno nudo. Tali scelte, intervallate inoltre da snervanti tiramolla con le autorità censorie, a causa dei ruoli ricoperti in opere straniere, le impediscono di lavorare e finanche di soggiornare in patria. Risiede così a Parigi.





Questo e tanto altro sull'attrice. Per chi fosse invece più interessato alla società nel suo complesso, possono essere molto utili le descrizioni, spesso precise, della vita quotidiana in Iran e del lavoro degli artisti. Ad esempio, il passo seguente sintetizza molto bene ciò che rappresenta il cinema in alcune tappe fondamentali della Storia del Paese:

Nei primi tempi non veniva mai autorizzato niente. La stessa Rivoluzione iniziò con l'incendio del cinema Rex a Shiraz. Poi acquistò vigore dando fuoco ad altri cinema in altre città. All'instaurazione della Repubblica Islamica tutte le sale, bruciate o scampate, furono definitivamente chiuse [...] Eppure, nel 1907 [...] Teheran aveva già una sala da duecento posti in cui ogni pomeriggio erano proiettati film francesi. 
Nel 1979 [...] la settima arte fu data per morta. Vietato rivedere la luce. Un giorno, tuttavia, l'Imam Khomeini vide alla televisione Gav (La vacca) di Dariush Mehrjui, un film ambientato in campagna che racconta l'attaccamento di un povero contadino alla propria vacca. Affascinato, decretò che il cinema, quel genere di cinema, era tornato lecito. I registi, divenuti nel frattempo falegnami, pasticceri, mediatori [...] approdarono in campagna. Trovarono l'uccello miracoloso e gli infusero la loro vitalità, quel poco che ne restava, che portò, anni dopo, a palme d'oro, leoni d'oro, orsi d'oro e perfino a un oscar. Ma [...] una frase, un comportamento sbagliato poteva decretare la condanna di un film, e al di là di una singola opera, di tutto il cinema iraniano,

Mentre questo breve aneddoto, tra i tanti, illumina sui meccanismi di aggiramento della censura:

Ricordo di avere visto un film in cui l'atto sessuale veniva suggerito dalle pantofole dell'uomo adagiate sulle ciabatte della donna. Si può anche vedere un cravatta gettata su una sciarpa da donna.

Insomma, nelle quasi interminabili 300 pagine del libro, tra pettegolezzi, informazioni, curiosità, i contenuti non mancano.






martedì 9 maggio 2017

Writing on the City, Keywan Karimi (2015)





"I muri sono luoghi essenziali". Dapprima la rivoluzione del '79, vista attraverso i graffiti e le scritte sul cemento della capitale. La cacciata dello scià, il benvenuto a Khomenei, le scritte anti americane, contro chi sosteneva il dittatore e il suo regime carcerario. Pareti fittamente marchiate, netturbini che si affrettano a pulirle, rivoluzionari che vincono quando... sono più veloci loro con la vernice che i netturbini con la spugna. La rivolta come esplosione di parole e segni: contro la Savak, per i martiri e i prigionieri politici. Giornalisti stranieri intervistano il popolo, che dice di fidarsi solo delle scritte sui muri e da lì trarre le informazioni, non certo dai media di regime.





Poi il regime cambia, le vecchie scritte vengono corrette per la delusione di una rivoluzione tradita, che impartisce subito l'ordine di cancellare i graffiti. Tra i vari artefici della rivolta, sempre più disuniti, si instaura una guerra di parole. "Abbasso il maoismo, alleato della Savak e della Cia, abbasso l'imperialismo sovietico nemico dell'Iran", leggiamo tra le altre cose, sempre più anticomuniste, ma anche contro la minoranza curda, accusata di essere controrivoluzionaria.





Però c'è poco tempo per i regolamenti di conti, l'aggressione irachena cambia l'agenda. "La guerra cristallizza la morte nelle immagini". I santini dei martiri diventano preponderanti.



E infine l'urbanizzazione selvaggia della capitale degli ultimi decenni, nuove parole e disegni, a denunciare scempi vecchi e nuovi. 






Dal mediometraggio che è costato a Keywan Karimi una condanna pesantissima, ci si poteva aspettare un pamphlet rabbioso e poco lucido. Invece "Writing on the City", documentario sui graffiti e i murales di Teheran, è un grande film, uno straordinario excursus sulla storia recente del Paese, vista da una prospettiva inedita. Parte da un ottimo lavoro di ricerca di immagini d'archivio delle diverse epoche, che manipola quel poco che basta per darne un'idea di dinamicità e soprattutto di profondità tridimensionale. Karimi non aveva fatto nulla di simile nei suoi film precedenti, se non in poche sequenze di "The Children of Depth", sulle carceri minorili.




Si vede che le scritte sono anche mal fatte, perché fatte di corsa. E perché - dice la voice over femminile - sono fatte dalla gente, non dagli artisti, e brulicano di collera e di odio. Ciò che da noi sarebbe bollato come imbrattamento, deturpamento, vandalismo, è invece espressione politica forte, anche quando confusa. Il regista invece ha le idee chiare e un controllo totale sulla materia, anche quando sfocia in un finale liberatorio, davvero situazionista.





Produzione iniziata nel 2012 e interrotta per l'arresto del regista seguito alla diffusione del trailer. Completata nel 2015. Nel 2017 "Writing on the City" è stato pubblicato per la prima volta in dvd, in edizione francese.
















martedì 2 maggio 2017

Persepolis, Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud (2007)




All'origine c'è un'autobiografia a fumetti. O meglio - e più precisamente - all'origine c'è tutta una vita. Un vita intensa e rocambolesca, quella della ancor giovane (classe 1969) Marjane Satrapi. Non propriamente una vita di stenti; in fondo Marjane discende da una famiglia benestante, addirittura da uno scià (anche se - ed è lei stessa a sottolinearlo - i re cagiari avevano talmente tanti figli che i loro discendenti si contano a migliaia). Piuttosto, una vita drammatica, per i tanti conoscenti tragicamente scomparsi, e al contempo avventurosa, viste le continue, inevitabili peripezie che deve affrontare.



Ma quella narrata in "Persepolis" è anche, se non soprattutto, la storia di un Paese. Forse il riassunto ad uso e consumo del pubblico occidentale, a cui è rivolto questo film che ripercorre le tappe fondamentali della Storia contemporanea dell'Iran non dando nulla per scontato, raccontando anzi le cose che un persiano conosce - si presume - pressoché a menadito. Ma l'ironia, la leggerezza e la passione con cui sono narrate, fanno sì che didascalismi e didatticismi siano fugati. E che sia quasi impossibile non emozionarsi di fronte a ciò che contraddistingue questa delicata opera d'arte: i disegni stilizzati, l'elegante bianco e nero (le sequenze a colori sono quelle relative a partenze, scali e arrivi dell'itinerario perpetuo della protagonista, tra Iran, Austria e Francia), i traumi piccoli e grandi, la crescita fisica, intellettuale e morale della stessa Marjane.




Un romanzo umano intenso quanto divertente, firmato con il collega (di graphic novel) Vincent Paronnaud, ma appartenente al 100% all'autrice. Che ripercorre la sua infanzia (durante la dittatura di Mohammed Reza Pahlavi) segnata dal mito di Bruce Lee e dagli arresti dei parenti militanti comunisti, le disillusioni seguite alla rivoluzione di Khomeini, la messa al bando della cultura occidentale, la tragica "guerra imposta" con l'Iraq e il coevo fanatismo religioso più cieco in patria. L'emigrazione a Vienna, la difficile integrazione e i primi infelici amori; il ritorno in Iran, un affrettato e catastrofico matrimonio, l'approdo finale a Parigi. Tutto vissuto, più che raccontato, con grande partecipazione emotiva, ma sempre con un sorriso amaro sulle labbra.



A far da filo conduttore, il rapporto di Marjane con la religione. Anzi con Dio personificato. Con le sue origini, verso cui prova un misto d'orgoglio e vergogna. Con i parenti: i genitori, ma soprattutto la saggia nonna. E lo zio, che le rammenta uno dei significati ultimi di tutto "Persepolis": "la memoria della famiglia non deve morire mai".



Fonte: Ondacinema

martedì 25 aprile 2017

Libro: Il grande Iran, di Giuseppe Acconcia (2016)

Oscillante tra ricostruzione storica del 900 (e fino ai giorni nostri), descrizione dell'assetto istituzionale come emerso dalla Rivoluzione del '79, diario di un testimone oculare di momenti chiave degli ultimi anni, "Il grande Iran" di Giuseppe Acconcia soddisfa i palati più vari. Magari scontenta chi è alla ricerca di un taglio omogeneo e più sviluppato (un manualetto di Storia, per esempio); di certo sorprende – in positivo – chi si occupa di cultura, come il nostro piccolo blog. Selezionando le esperienze artistiche più politiche, o che comunque hanno inciso o significato qualcosa nella società iraniana, Acconcia guarda autori noti da una prospettiva inedita, ma soprattutto svela realtà e artisti sconosciuti. Con il cinema a fare la parte del leone.





Il capitolo sulla società civile si apre con la descrizione di "Marmoulak" ("The Lizard") e delle sue vicissitudini censorie. Un perfetto esempio dello scollamento tra autorità e popolo.
Guardando poi, retrospettivamente, al ruolo degli intellettuali, l'autore individua influenze, in parte inaspettate, dei comunisti e della "corrente innovatrice maoista" su quelli che definisce il secondo e terzo filone del primo cinema iraniano. Riferimenti poco precisi ma che lasciano la voglia di approfondire.
Parlando invece del cinema post-rivoluzionario, Acconcia fa bene a ricordare il ruolo, oggi dimenticato, del giovane Mohsen Makhmalbaf ideologo della cultura del neonato regime: uno dei più grandi registi non è stato solo, successivamente, l'alfiere del cinema più florido (descritto anche nel volume) sbocciato col riformista Khatami, o il portavoce internazionale del movimento "verde" contro Ahmadinejad...

Una chicca l'incontro con Bahram Beizai. Il regista di "Bashù il piccolo straniero", non-esule per scelta, rivendica la purezza del cinema rispetto ad altri ambiti della società, ma al contempo ne denuncia l'impotenza, e sottolinea il rischio dell'auto schedatura per gli artisti politici. Della "lunga conversazione" intrattenuta con lui avremmo voluto sapere di più, ma comprendiamo l'esigenza di parlare anche d'altro.


Bashù, il piccolo straniero, di Bahram Beizai


Per il regista più conosciuto, Abbas Kiarostami, Acconcia fa scelte spiazzanti. Perché parlare dei rari "Caso 1, Caso 2" e "L'esperienza" e al contempo di uno dei film più celebri, "Dov'è la casa del mio amico", escludendo gli altri lavori? Il filtro sociale, attraverso cui il libro guarda la cultura, è una parziale spiegazione; ma c'è il rischio di piegare l'arte a esigenze che travalicano le volontà degli autori. Come nel caso di un apolitico per eccellenza, Amir Naderi, il cui film giapponese "Cut" viene erto a emblema della situazione dei cineclub di Teheran (per altro in una sezione del volume tra le più interessanti).

Inevitabili gli accenni alla piaga della repressione, dal noto caso di Jafar Panahi, all'arresto dell'attrice Golshifteh Farahani e al bando della sua collega Sadaf Taherian, dalla condanna del filmaker attivista Mohammad Nourizad a quella recente e atroce del giovane Keywan Karimi. In questo difficile contesto, si muove il cinema di denuncia della condizione femminile realizzato dalle donne medesime. Storica portavoce è Tamineh Milani; un nome meno celebre è quello Manijeh Hekmat. Trovare una sua testimonianza nel libro invoglia a scoprirne l'arte. 

I consigli, infine, di un critico locale (senza riportare tutti i citati, segniamoci il nome del regista Reza Mirkarimi) fanno de "Il grande Iran" un percorso con qualche inciampo (uno dei film consigliati è "The Shallow Yellow Sky" di Bahram Tavakoli... non "Shadow Yellow Sky" di Majid Tavakoli), ma all'interno di una piccola miniera.





















martedì 18 aprile 2017

Salaam Cinema, Mohsen Makhmalbaf (1995)

ALLE RADICI DEL CINEMA


Già nei titoli di testa "Salaam Cinema" di Mohsen Makhmalbaf mostra i suoi intenti. Un cameraman siede su una macchina in corsa e riprende una folla riunita attorno agli studi cinematografici dove, di lì a poco, si terranno dei provini per un nuovo film del regista iraniano [Immagine 1]. Realizzato nel 1995, "Salaam Cinema" è il manifesto ideologico di Makhmalbaf con cui, attraverso la pratica del casting, dichiara le sue posizioni riguardo il cinema. A provinare è il regista in persona accompagnato dalla sua troupe. Il primo tema trattato è quello della finzione cinematografica. Un ragazzo finge da giorni di essere cieco nel vano tentativo di (con)fondersi nel personaggio. Ma all’occhio sensibile del regista nulla passa inosservato e con una freddezza disumana scaccia via il giovane. La sua messinscena è già di per sé cinema quindi non ha bisogno di essere registrata. 


Immagine 1


Sono in tanti a tentare la sorte, chi spinto dalla curiosità e chi per gioco. Il cinema affascina il popolo, lo ammalia e lo inebetisce portandolo a compiere anche azioni irragionevoli. Basti pensare alla scena iniziale in cui, aperti i cancelli, si scatena un pandemonio. Per assicurarsi i primi posti nei provini, la folla avanza travolgendo tutto ciò che ha davanti, donne, bambini. Si contano addirittura i feriti. Il desiderio di essere faccia a faccia con Makhmalbaf rende gli uomini ignari del pericolo. Ai casting ci sono proprio tutti dal Paul Newman persiano ai cantanti improvvisati ma anche chi, dopo aver sperimentato la cinepresa, vorrebbe tornare a casa e dimenticare l’esperienza. Ed è proprio a questo punto del film che comincia un lungo discorso moralistico sulla figura attoriale. Makhmalbaf è fermamente convinto che una buona recitazione implichi disumanità e freddezza. L’attore ideale, perciò, è quello che, attraverso un processo disumanizzante, preferisce la finzione all’umanità. Viene stabilito una sorta di patto col diavolo la cui clausola principale prevede l’abbandono incondizionato e masochistico al suo padrone. Si avvera così la parabola del suicida, di chi inquina la propria anima ed è disposto a prostituirla per i sollazzi del pubblico. Chi accetta questo deve soccombere alla dittatura di Makhmalbaf. Svelata la sua natura da giudice intransigente e severo, il regista iraniano insiste sin da subito sul pianto. A tutti i ragazzi provinati viene chiesto di piangere in pochi secondi. Chi non riesce può anche andare via. Non vi è nessuna pietà. A contrastare le idee del regista però ci sono le parole di due ragazze secondo cui è possibile trovare un compromesso tra il continuare ad essere se stessi ed il recitare. Non è detto che tutto il cinema debba essere crudele. 

Salaam Cinema è un’opera preziosa per comprendere l’ideologia di Makhmalbaf e si pone come un compendio sulle percezioni che il pubblico ha del cinema. In più, contiene la testimonianza dell’attore Zaynalzadeh che rivela quale fu la sua preparazione per interpretare il protagonista de "Il ciclista" del 1987. Zaynalzadeh racconta di aver risposto ad un avviso su un giornale in cui vi era un annuncio di casting per un nuovo film di Mohsen Makhmalbaf [Immagine 2]. Provinato, fu ritenuto il migliore per il ruolo di Nasim, un povero rifugiato afgano. Pur di averlo nel suo film, Makhmalbaf lo attese per un mese, il tempo di guarigione previsto per la frattura alla gamba che si era procurato. In aggiunta, gli fu chiesto di dimagrire di 18 kg. Che il sacrificio e la dedizione di Zaynalzadeh siano d’esempio. Ma ne varrà la pena? Non vi è risposta.


Immagine 2
 

Immagine 3


Il lungometraggio di Makhmalbaf parla di cinema ma non vuole essere assolutamente un saggio teorico quanto un esperimento in fieri, un film che sveli i meccanismi che rendono possibile il cinema. Nell’incredulità generale, il filo che lega la realtà alla finzione è reciso e non resta che sorridere per il grande pubblico ed augurarli una lieta visione [Immagine 3].


Articolo di Alessandro Arpa
























martedì 11 aprile 2017

Quella volta di Kiarostami allo IED

Report pubblicato su Ondacinema il 30/03/2013.

Da Teheran a Milano. Incontro con Abbas Kiarostami




A Milano per un workshop allo Ied, il grande regista persiano ha parlato con il pubblico del suo film giapponese "Qualcuno da amare", a breve sui nostri schermi, e del suo metodo di lavoro. Sul palco con lui Piera Detassis e Silvio Soldini, presente in sala anche il direttore della fotografia Luca Bigazzi. Riportiamo pressoché integralmente l'intervento di Kiarostami

L'idea di questo film mi è venuta a diciassette o diciotto anni fa a Tokyo, dove ho visto una ragazza molto giovane vestita da sposa. Ho chiesto chi fosse, mi hanno risposto che era una prostituta. Intorno a lei tutti gli uomini, uomini d'affari, erano vestiti di nero, lei di bianco. Io sono anche un fotografo, non della società ma delle immagini che mi colpiscono. Se quel giorno avessi avuto la mia macchina fotografica, avrei catturato quella immagine e non avrei avuto l'esigenza di fare questo film. Così non è stato, e da allora ogni anno che sono tornato a Tokyo mi è venuta voglia di girarlo. Quando mi sono deciso, la legge che imponeva alle prostitute di vestirsi in un certo modo era stata abrogata: ora si trovano nei bar. vestite come ragazze normali.


Non so se capita anche a voi, ma c'è sempre una sequenza del film che amo particolarmente, e che vorrei realizzare. La sequenza che avevo in mente, in questo film non c'è. Il motivo - che non sapevo - è che in Giappone non esistono le piazze. Io avevo in mente uno spazio scenico di quel tipo, ma non ho trovato una piazza, né a Tokyo, né in un altro luogo in Giappone. (Qui c'è una studentessa giapponese che può confermare... grazie, avevo bisogno di altre conferme). Allora ho accantonato l'idea del film. Poi ho cambiato idea, e ho ripiegato su una colonna con un semicerchio. La sequenza che era il nucleo della mia idea - quella con la ragazza e la nonna - ho dovuto "spezzarla", anziché girare un piano-sequenza. Credo che sia stata la sequenza più difficile della mia vita, perché ho dovuto far sembrare che ci fosse movimento.

Pensavo di avere familiarità con la cultura di quel paese, non era così. Anche se con lo staff ho lavorato benissimo, è stata molto dura. C'è una signora, la signora [Teruyo, n.d.r.] Nogami, che ha fatto da assistente per più di cinquant'anni a [Akira, n.d.r] Kurosawa. Un giorno mi ha chiesto: "Come stai?" Ho risposto: "Non bene, ho problemi alle ginocchia perché ho dovuto girare alcune sequenze sdraiato". Ma c'era dell'altro, e infatti la signora mi ha detto: "Conosco la sensazione: Kurosawa, quando era in Russia per girare "Dersu Uzala", ogni notte piangeva per la nostalgia". "Beh, io per fortuna non piango ogni notte. Piango un giorno sì e un giorno no". Nonostante i giapponesi siano meravigliosi, pensavo bastasse togliersi le scarpe per entrare in casa per assimilare la loro cultura. Non è stato così.

Visto che non si trovano piazze, ho deciso di girare una sequenza in una cittadina a 400km di distanza, buia, vuota. Mi hanno mandato duecento comparse e mi hanno illuminato la parte che dovevo filmare. Il sindaco era un mio fan e mi è venuto incontro. Alle 9.30 le luci si sono spente. Abbiamo aspettato un po', perché pensavamo a un guasto ma, interpellato il sindaco, ci ha detto che quella era la legge. Avevamo lavorato solo per un’ora e mezza. Lo dico anche perché Luca [Bigazzi, n.d.r.] è qui. Un giornalista mi ha chiesto perché ho scelto l'Italia per due miei film ["Copia conforme" e un episodio del film collettivo "Tickets", n.d.r.]. L'ho fatto da un lato perché c'è somiglianza tra le nostre due culture. Dall'altro perché Il cinema va d'accordo con la legge. A Lucignano tutto il paese era a nostra disposizione. L'Italia è il paese del cinema, permette spazi molto più aperti. Dico agli studenti del cinema che se escono fuori dall'Italia avranno grossi problemi.

Immagine da Qualcuno da amare


Non so se avete letto quanto riportato da diversi giornali, ovvero che io farò un film in Sicilia con protagonista Robert De Niro. Ecco, io non ne so niente.



Non è vero che io non usi la sceneggiatura, io le uso, e sono molto strutturate. Solo che non le do agli attori, nessuno di loro ha una sceneggiatura in mano. Questo non vuol dire che le mie sceneggiature siano definitive, le rivedo nel corso del film. A volte gli attori mi portano in situazioni che non avevo previsto, e io elimino pagine intere di sceneggiatura e ne aggiungo altre, facendole tradurre se necessario. Perché non le faccio leggere? Perché è meglio non sapere cosa succede domani, certe volte. I non professionisti hanno una grande fiducia in me e non serve che sappiano cosa dovranno fare, come noi non sappiamo cosa succederà domani.




Ho scelto l'attore principale tra le comparse. Prima ho pensato ad alcuni professionisti che avevano lavorato con Kurosawa e ad altri attori famosi, ma mi sembravano overact, troppo presenti. Uno di loro, il signor [Tatsuya n.d.r.] Nakadai mi ha detto: Sono cinquant'anni che recito davanti alla macchina da presa, come puoi chiedermi di essere naturale, di smettere di recitare? Gli ho chiesto di mettere una mdp davanti a sé e di essere se stesso, di registrarsi, e di dirmi poi se ci riusciva. Mi ha risposto che ci provava ogni giorno e che faceva vedere le riprese alla signora Nogami. Alla fine la signora gli ha detto di smettere, perché si stava ammalando a furia di non riuscire a essere naturale. A quel punto ho trovato il protagonista tra le comparse, è un signore di 84 anni; ma non gli ho detto che era il protagonista. Mi ha detto: "sono cinquant’anni che faccio la comparsa e non ho mai detto una parola". "Comincia adesso, si tratta solo di poche battute", gli ho risposto. Eravamo quasi a metà del film quando si è accorto che il ruolo era un po' più importante.


Dunque il regista deve sempre ingannare? Non mi sento di dare una sentenza così dura, diciamo che se inganno il mio attore non mi sento in colpa. Nella vita, se qualcuno mi inganna, ma questo inganno non mi danneggia, io sono ben contento. Qualche volta abbiamo bisogno di essere ingannati per cambiare qualcosa nella nostra vita. Per Bernardo Bertolucci il regista è un serial killer? Per me ha in mano un bisturi, che gli serve per tagliare, non per uccidere. Taglia per dare la vita, non per toglierla.


Tornando all'attore protagonista, è un personaggio che mi ha incredibilmente influenzato al di fuori del film che abbiamo realizzato. Penso che quando non ci sarà più non ci sarà nessuno come lui, una persona responsabile, eticamente rigorosa. Mi dispiace che non avete visto il film, io non vedo l'ora di vedere il film in italiano perché mi piace la lingua italiana e non vedo l'ora di vedere queste persone parlare in italiano.


Fino a poco fa non mi piaceva il doppiaggio, ma adesso mi piace. Quando leggete i sottotitoli non riuscite a vedere lo sguardo dell'attore. Perché io guardo agli occhi delle persone quando voglio "ascoltarle", capire quello che hanno dentro, e se leggo i sottotitoli non posso farlo. I cinefili non amano il doppiaggio perché amano sentire la voce originale. Ma ditemi, nel cinema cosa c'è di originale? Cambiamo i nomi, cambiamo le professioni, le case, cambiamo la loro vita, cambiamo i loro amanti. Tutto è finzione. Cambiamo i loro vestiti. Non c'è nulla di originale nel cinema, è tutto ricostruito. All'inizio non ero favorevole al doppiaggio, ma man mano che passano gli anni ho capito che il doppiaggio ci aiuta a capire, ad avvicinarci al film. Ovviamente, chi ama l'audio originale può rivedere il film in lingua originale. Ma proprio adesso, in questo momento, noi non viviamo un rapporto originale: posso chiedere alla traduttrice di smettere di tradurre e vediamo quanto va avanti il nostro rapporto. Il doppiaggio è brutto, ma dobbiamo abituarci al compromesso. Leggere un libro in un film, non va bene; non andiamo a leggere un film, andiamo a vedere il cinema.


Come faccio a lavorare con attori che non parlano la mia lingua? Questa è un'eccellente domanda. Se tu [Silvio Soldini] non avessi fatto quell'esperienza ["Brucio nel vento", recitato all'80% in ungherese], non potresti capire. Io ho avuto un'altra esperienza in Italia... Sapete, il lavoro del cinema è un lavoro collettivo, purtroppo. Siamo abituati a sentire una voce e vedere un immagine, quando guardiamo un attore. La nostra esperienza ci ha fatto capire che in questo lavoro di gruppo, possiamo lasciare una parte del lavoro a qualcun altro, come sto facendo io adesso. Sicuramente avendo fatto questa esperienza sai che quando un attore dice qualcosa non parla solo con le parole, parla anche con tutto il viso, con il suo sguardo. E io, siccome so quello che deve dire, mi accorgo quando quello che dice non corrisponde a quello che esattamente io voglio. Perché dalla mimica, e soprattutto dallo sguardo, dagli occhi, riesco a capire se veramente sta trasmettendo quello che io avevo chiesto di trasmettere. A questo punto io lascio questa parte del lavoro all'interprete, mi fido, e mi concentro sull'immagine, cerco di contribuire a quello che l'attore deve esprimere con l'immagine e lavorando sull'espressione. Se io non avessi avuto totale fiducia nel mio interprete, non avrei mai fatto questa esperienza. Quando vedrete il film, cercate di capire se quello che l'attore dice corrisponde a quanto esprime la sua espressione.


Di solito la prima ripresa è quella che preferisco, se gli attori si esprimono in maniera naturale. Mediamente ne giro due o tre, solo le scene più importanti ne richiedono di più.

Perché ho scelto il cinema come mezzo di espressione? Non lo so; io volevo diventare un pittore...

Spero che tutti voi andrete a vedere il film, quando uscirà. Il film precedente, "Copia conforme", ha avuto meno spettatori dei presenti in questa sala. Conto su di voi.